<拉丁燉肉飯>
l 洗米→油→米→水(依照米的杯數計量)→鹽(2匙)→<用蓋子蓋著>→<攪拌>
l 肉(1斤) →黑胡椒(一點點) →比薩草→咖哩粉→鹽→<攪拌>→香菜(切碎) →青椒(切碎)→洋蔥(半粒切丁)→大蒜(3粒切丁)→蕃茄(2粒切丁)→紅蘿蔔(切細條)
l 油→肉→青椒(切碎)→洋蔥(半粒切丁)→大蒜(3粒切丁)→蕃茄(2粒切丁)→紅蘿蔔(切細條)→雞湯粉→Pasta(4大匙)→油→水(水位把全部覆蓋)→鹽(2.5匙)→Tomate(整罐)
油→青椒(半)→Oregano(1匙)→蘿蔔(半)→洋蔥(半)→黑胡椒(一點點)→咖哩粉(半匙)→雞湯粉(2匙)→Pasta(1大匙)→水(一點點)→Fijoles→Chilli(一點點)
QUÉ ES EL TAi-Chi ?
El Tai-Chi es un antiguo ejercicio chino, que proporciona salud. Consiste en movimientos lentos y hermosos que relajan y fortalecen el cuerpo y la mente. Es un arte taoísta basado en la filosofía del retorno al estado natural de salud y bienestar. Chang San-feng, sabio taoísta que vivió en el siglo XI ( Dinastía Sung ), está reconocido como el creador del Tai- Chi, en cuanto a sistema formal. Hoy el Tai-Chi es uno de los ejercicios más populares del mundo y lo practican millones de personas de todas las edades. El Tai-Chi Taoísta fue introducido en occidente en 1970, siendo Canadá el primer lugar, por el Maestro Moy Lin-Shin, quien estudió durante más de 40 años en China y Hong Kong las artes taoísta de salud y la longevidad. Devolviendo a esta disciplina los principios de las artes internas taoísta, de la medicina tradicional china y de la meditación taoísta, el Maestro Moy desarrolló una forma de Tai-Chi que aspira específicamente al cultivo de la salud y la longevidad. La llamó "Tai-Chi Taoísta.
Beneficios del Tai-Chi
El Tai Chi taoísta tiene un grado extra de estiramiento y de giro en cada movimiento, poniendo el énfasis en el mejoramiento de la salud. Con una práctica diligente, este tipo de movimientos produce un profundo efecto en todos los sistemas del cuerpo porque reduce las tensiones, mejora la circulación y aumenta la fuerza y la flexibilidad. Al restablecer una circulación adecuada y al liberar de tensión a los músculos, ligamentos y tendones, el Tai Chi Taoísta ayuda a optimizar la fisiología del cuerpo, devolviendo la salud y manteniendo el correcto funcionamiento de todos los sistemas, órganos y tejidos.
LOS 108 MOVIMIENTOS DE LA TABLA DE TAI CHI TAOÍSTA
1. Inicio del Tai Chi
2. Coger la cola del pájaro a la izquierda
3. Coger la cola del pájaro
烹飪藝術與女性自我實現
─以<<巧克力情人>>和<<春膳>>為例
─談到吃，這可是天大的事，也是永恆的話題，除卻無知或是病入膏肓的人，每個人都會津津有味。(Laura Esquivel, Como agua para chocolate, 137)
─食與性是人類歷史進展的兩大原動力，它們保護生命，讓生命繁衍，引發戰爭，也啟發詩歌靈感，影響宗教，法律和藝術…人類永續找尋意義的泉源。(Afrodita, 207)
「春藥是食和性的橋樑，世界上任何一種大自然的食物，只要是無害無損(健康)，新鮮，味美，滋補，好看，亦即擁有我們對情人要求的條件和優點，就具有春藥的功效」(29)。在為春藥定義的當兒，可見阿言德的意旨強調功效不全然是食物的本質，也包括食物整體的感官效果，以及食客的心理或生理感受。因此，春藥不全然是「口服」，也包括其他感官的享受所激起的情欲催化劑。美味的享受雖然是在舌尖和齶上展乾坤，但是阿言德卻謂「恆常是從記憶開始，而且這種美味的歡愉主要建立在其他的感官上:視覺，嗅覺，觸覺，聽覺的感受」(70)。這番對女人情欲面的感官分析，正如伊希嘉黑在<<此性非一>>(“Ce sexe qui n’en est pas un”/”This sex which is not one”)中的論點，指出女人的性器官由兩片唇(嘴唇、陰唇)組成，形狀為「二」有別於男性「一」的器官，加上其他各種不同的器官組成，如陰道，陰蒂，子宮、乳房…等不同組合與感受，因此女性的情欲和快感也是多面向，非一元化的特質所能涵蓋(Moi, 152)。「女人和男人有所不同，男人只想達到目的，我們女人偏愛儀式與過程」(45)，阿言德舉日本的茶道為例，清新的雅室，木桌和炭火散發淡淡的氣味，高雅的茶具，泡茶的步驟，奉茶與飲者的禮儀，斟茶的茶水聲和氤氳，都使得本質略苦的茶變得甘甜，是心靈和感官最佳的享受(70)。
在第一部份的情色故事中，<香味的魔咒>中強調嗅覺的感官和芳香的催情效用。嗅覺是人類最原始的感官，是屬於近距離的刺激。徐四金的<<香水>>讓無體味的男人產生魅力；日本平安朝時期的小品文<<枕草子>>，其中Onogoro夫人用多種香草讓不忠的情人神魂顛倒，滿溢芳香地命歸黃泉。埃及豔后克麗奧佩脫拉，在凱撒、安東尼、屋大維三大將間玩弄感情與政治，美豔全得自東方大馬士革香水濡沫胴體的魅惑。所羅門王在<<雅歌>>中歌頌書拉蜜(Shulamite，意為公主、新娘)的百果芳香，都使得嗅覺變成撩撥情欲的入門。除了香水，自然體味也是嗅覺春藥，男人的體味影響女人月事的週期；而女人的體味刺激男人的性欲─拿破崙要求約瑟芬在他戰完歸來前不要清洗陰戶。嗅覺方面，她指出女人遠較男人敏感，這也說明了女人更重視感性的需求，而不全然是肉體的快感(53)。
基於嗅覺是近距離的吸引，因此，屬於遠距離吸引的視覺催情作用益形重要。「食物和情欲一樣，都是從視覺開始」(94)。但是視覺的吸引並不在於赤裸裸的呈現。妓女蘿拉‧孟黛茲(Lola Montez，1821-1861)用她自創的撩人蜘蛛舞步和飄逸的羅衫讓達官貴人拜倒她的石榴裙下。輕盈的胴體忽隱若現，薄紗下乾坤天旋地轉，舞技精湛不精湛已不重要。如同日本浮世繪中絹綢、花卉、水果的象徵意涵，女人衣飾的襯托與手飾的叮噹聲響對男人產生奧祕的吸引力(59)。飲食的視覺效果，阿言德雖然不排斥顏色、樣式和擺飾的搭配，但是食物的自然本質呈現和餐桌周邊的營造效果更見天地；情欲的視覺效果則有賴閱讀，食譜之於烹飪猶如情色/色情書刊之於性愛行為，是視覺春藥必備良方，例如，印度<<欲經>>，中國的枕邊書和日本的浮世繪、春宮畫(33)。顯然這方面東方情色歷史淵源不遑多讓。
耐人尋味的是，女人裸裎的情色圖畫或影像，泰半的讀者是男士，而以女性讀者訴求，表現男士陽剛、身強體健的圖書，前來問津者則為同志夥伴。也許傳統女性被動、物化的角色限制了女人追求視覺解放的舉動，但是阿言德熟知語言的魔力，指出女人在聽覺的春藥需求遠勝於視覺的當下歡愉:「女人的感性訴求和想像力密不可分，所謂的『G點』在耳朵，那些試圖往深處探尋G點的人士，徒浪費彼此心神…對女人而言，甜言蜜語就是最好的春藥」(109-110)。羅斯丹(Edmond Rostand)的劇作大鼻子情聖<<西拉諾‧貝吉拉>>(Cyrano de Bergerac)窗下的詩情話語為情敵克里斯帝安(Christian)贏得美女羅珊妮(Roxane)芳心；卡薩諾瓦、唐璜、以至於拉丁情人胡利歐…深諳甜言蜜語的道理。現代社會流行的情色電話服務何嘗不是充份發揮聽覺情欲的明證。視覺的誘惑若要對女性產生憾動力量，唯有藉書寫方可使力。這又可為女性在情色文學書寫的風潮中得到印證─「情色文學用字措辭盡可以委婉，但絕不膽卻退縮」(111)。
觸覺的感受，阿言德用了巧喻，「詩人和麵包師傅是提供世人養分的最佳拍檔」(132)。一個在心靈(情欲的想像)，一個在物質(身體的進食)。「做麵包像做愛，重要的是引導那雙手的企圖」(133)。想要擁有美味爽口的麵包，揉製麵包時的耐力、心情、投入專注的心情都是要件，「做菜像做愛，溫存勝於技巧」(158)；因此做愛撫慰的觸覺也就像麵粉泡水、發酵、烘烤的流程那樣一步也不得輕忽。在觸覺上阿言德引用法國作家莫泊桑(Guy de Maupassant)的短篇小說，描述女傭深被麵包師父揉搓麵糰的手勁和觸感震憾，師父寬闊的臂膀，晶瑩的汗珠，都化作女傭性愛的想像，渴望肉體像麵糰一樣被粗壯的手腕輕捏細揉。從第一眼的視覺到最後的觸摸，這番剖析也符合女性主義者如伊希嘉黑的論點:「女人從觸覺得到的歡愉遠大於視覺效果」(Moi, 152)。先前提過的嗅覺的芳香，更有賴觸覺的啟發，如<<氛芳的花園>>(Nefzawi著)所稱:「女人像水果，只有用手去摩擦她時才會散發馨香」(47)，這更顯示女性對觸覺的儀式與過程的需求。
<<春膳>>中的故事頗能詮釋男女食色觀，有些故事阿言德純粹陳述(事實或虛構)，有些則企圖伸展女性的觀點。例如，非洲國家尼日的某部落渥達貝(wodaabe)每年舉行美男選拔賽，由女性擔任裁判，選出最具魅力的男士，評斷的標準在明眸皓齒；相反的，先進國家的美女選拔賽，大多數的評審皆為男士，參賽美女卻必需在眾男士面前展露她們的大腿和胸部，以能裸露胴體的極限來贏得最美的頭銜。這則故事(或事實)驗證先前提過的視覺感官對男女情欲的影響。然而女性卻必須以暴露身體「遮掩的內部」來贏得身體「外表最美」的稱讚。阿言德諷刺的筆調，意有所指，女人用身體發聲的傳統應自虛偽頭銜的面具中摒除(60)。
陽具象徵的父系社會引發的大男人主義中，男人企圖以各種壯陽仙丹維護男性的自尊，護衛陽具的力量，阿言德也以法國女作家艾麗娜‧雷耶斯(Alina Reyes)的<屠夫>，企圖破解這樣的迷思。故事提到男人每週都要到肉販買山羊的睪丸以維持驚人的性能力，屠夫心照不宣，每每默默地將睪丸包裝好，打心底也相信睪丸的功效，但是自個兒從不敢嚐試。陽性性器官被閹割當兒，還要無比肅穆地看待它。艾麗娜‧雷耶斯有了如下的敘述:「那被視為男性的器官，飽受各種嘲弄和輕蔑，卻要求更多的尊重」(101)。阿言德也以美國色情片主角約翰偉恩‧巴比為例(與名影星約翰偉恩同姓名)，他遭妻子割斷的陰莖，在大眾媒體與社會各方關注下拾回並縫合後，從事色情片拍攝，大群女人仍然驅之若騖，想親身經歷威力是否依然。女性長期受陽具象徵的社會次序壓抑，慷慨/奉獻成為性付出的行為，而男性恐去勢的心理反應他恐失勢(失去權利)的心態，而擁有(陽具)/佔有(權利)便形成收復權利，接收奉獻的體制。難怪阿言德會挖苦地說:「要是個女性器官，絕不會那麼大費周章去營救了」(101) 。
談到土耳其王室的飲食和後宮時(147-153)，她引克羅迪(Alev Lytle Croutier)的<<後宮:廉後的世界>>(Harem, TheWorld Behind the Veil)為例，斷言這是所有男人夢魅以求的願望，卻是每一個稍有點腦筋的女人的夢魘。大部分的女人都曾有這樣的夢想，依附在一位達官貴人、或多金的男士身旁，那怕 屈居姨 太太、儐妃、女侍都甘之如貽，因為這是傳統賦予(迫使)女人的價值觀取向。年輕時的她也是這樣的想法，但是「女性主義將我從想像的陷阱中拯救出來」(148)。後宮深似海，佳麗如女奴，不知何處來，死後亦無名，歷代的女人就在這樣的命運翻轉不息。西方的繪畫─德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)和安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres)異國風味的仕女圖，就像關在金籠子裏的珍禽，滿足主人偶發的狂想(只是偶發，而非隨時掛懷的意念)和生「兒」育「子」。土耳其的後宮，包括中國的帝王之家，就是食色匯集的窩巢典型，可比馬內(Edouard Manet)那幅<草地上的野餐>(Déjeuner sur l’herbe)，享用美食當兒，男士個個「羽扇綸巾」，女士裸裎相對(Afrodita, 203)，迎合觀者(食者/男人)的食色欲念。而後宮廚藝之責無非讓龍體「持盈保泰」，讓后妃增產報國。三千佳麗言不及義，也只有飽食終日可做，造就飲食的講究，使得茄子(食與色的意象)變成土耳其後宮必備的春藥，也是東方春藥的傳奇。阿言德這番引述，可從薩芭拉(Iris M. Zavala)在<世紀(末)女性主義的省思>得到若干啟示，亦即，女人如果無法從男人的副品(附屬)或偶發的條件變成互補的角色(60-61)，那麼後宮的結構仍能延續下去。
Biografía：
El 30 de septiembre de 1950 nació en la ciudad de México Laura Esquivel. Desde pequeña se sintió atraída【吸引】 por el mundo de la imaginación, de la fantasía. Ya desde entonces realizaba cuentos maravillosos que sin embargo no se atrevía a perpetuarlos【使永存】 con la escritura, porque aquellos mundos eran tan delicados 【易損的】que de apuntalarlos【支持】 con el cemento【水泥】 de las letras se desmoronarían. Sin embargo las fantasías fueron creciendo, perfeccionándose, y vieron su máxima concreción con la imagen en movimiento: el cine. El cine fue una forma de hacer verdad ese mundo maravilloso, y empezó a estudiar cine, le puso mucha atención a las técnicas narrativas del celuloide 【賽璐珞】que muy pronto estuvo trabajando al lado de quien en el futuro sería su marido: el actor Alfonso Arau. Cuando éste probó suerte como director ahí estaba Laura con una sonrisa y una perspicacia efectiva y su gran intuición de mujer.
Aún quedaban lejos los momentos de creación de sus famosas recetas de cocina. Como guionista【電影編劇者】 se estrenó【首次上演】 en 1985 con Guido Guán y Tacos de oro, nominada por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de México para el Ariel. En esta época la situación cinematográfica en el país de los mayas era muy mala, hubo una baja terrible de presupuesto 【預算】para producciones independientes o apoyadas por el Estado y Laura se vio confinada a un pequeño retiro【退休金】. Estaba ya casada con Arau. Fue entonces cuando se atrevió a poner en papel algunas de sus historias.
La decisión【決定】 nunca fue fácil, ni siquiera cuando años antes había coordinado y dirigido talleres 【作坊】de literatura infantil, lo más cercano【臨近的】 a todo esto fueron sus guiones para teatro, cine y televisión, pero nunca había hecho una historia en el amplio 【廣泛的】sentido de la palabra, con todos sus matices【色調】 narrativos y sus registros【記錄】 diegéticos y extradiegéticos. Pero había llegado el momento y comenzó con la escritura de Como agua para chocolate, con una estructura netamente cinematográfica y con la intención de que fuera sólo suya, sin el escrutinio【細查】 ni el tormento【刑罰】 de ningún editor de la inquisición【調查】, que finalmente la rechazara. Pero el experimento salió tan bien que en 1989 estuvo a la venta, publicada por Planeta, en todas las librerías del país. Desde el primer momento se presintió que un terremoto editorial estaba por ocurrir. Y los comentarios fueron favorables, la crítica fue más exigente【要求高的】, y en la polémica【論戰的】 de ponerle un nombre a lo light o a lo femenino dejaron que el agua y el chocolate corrieran por todas partes. Ella considera que existe en la historia algún vestigio【足印】 personal: una tía solterona que cuidó de su madre hasta la muerte. Todo lo demás es fantasía, incluso algunas recetas, de hecho todo buen comensal 【食客】mexicano sabe que a éstas les faltan ingredientes o les sobran algunos, si la mayoría de ellas se realizaran al pie de la letra, como lo indica el libro, habría desastres en la cocina y abatimiento【萎靡不振】 en los paladares【口味】. Por otra parte, todo buen lector sabe también que cualquier elemento en una obra literaria es literatura, parece real pero no lo es, entonces ¿por qué tanto lío por las recetas? No importa su veracidad【誠實】, finalmente no es un recetario【配方】 para pasteles.
Laura lo supo siempre, y se divirtió demasiado, pero su vida tomó rumbos 【方向】desconocidos【變了樣的】. A partir de la filmación【攝製電影】 de la película basada en su libro las ventas de su obra se dispararon【發射】, lo mismo las traducciones, y mientras los críticos continuaban su necia【無知的】 disertación 【論文】acerca de cómo nombrar, sin ofender【捐獻】, light a lo femenino o femenino a lo light, Laura Esquivel había vendido millones de copias en todo el mundo y el chocolate estaba siendo probado en una treintena de idiomas. Ella aseveró: “La crítica ni existe en México, sólo entabla discusiones dizque académicas, que más bien son pulsionales. Lo único que me importa es la opinión de la gente común y corriente que no tiene una relación perversa con la razón.”
Mario Vargas Llosa
1936 Nace el 28 de marzo en Arequipa, Perú.
1937 Se muda con su familia materna a Cochabamba, Bolivia. Estudia los cuatro primeros años de primaria en el colegio La Salle.
1945 Se traslada a Piura, norte del Perú.
Estudia en el colegio Salesiano el quinto año de primaria.
Doce Cuentos Pereginos- Esta novela tiene doce historia. Cada historia habla de los latinoamericanos que se quedan en Europa después de la guerra. Podemos ver las pobreza y las ciudades o arquitecturas antiguas europeas en esta novela.
El General En Su Laberinto- Esta novela es hablar del líder de la guerra de la independencia latinoamericana, Simón Bolívar. En sus últimos 14 días de su vida, tiene un viaje que le hace recordar todas las cosas que han ocurrido en su vida, incluye sus ambiciones, amores...etc. Al final, su vida termina en este viaje.
El Amor En Los Tiempos De Colera- Es un libro que escribe con realismo. Es decir los 30 años antes y después de la guerra de mil días latinoamericano. Describe la historia y la situación de sociedad en años 60. Trata del matrimonio entre la protagonista y su marido que duró a unos 50 años y también habla de varios amores.
La Aventura de Miguel Littin, Glandestino En Chile- En 1973, hubo un golpe de estado en Chile, y empezó la militalismo durante 16 años. En este periodo, por docenas de millanes de persona fueron matado, arrestado y desterrado. El protagonista de esta novela también fue desterrado, pero después de 12 años, volvió a Chile para anotar la situación horrible de militalismo.
Introducción:
La novela “Cien Años de Soledad” se publicó en 1967 y dentro de una semana vendieron ocho mil copias. Esta novela le ganó muchos premios internacionales, y en 1982 ganó el premio Nobel. La novela trata una historia que cubre cien años y seis generaciones de la familia Buendía y la fundación de la ciudad Macondo. La historia de la estirpe, empezando con José Arcadio Buendía hasta la muerte del ultimo mienbro.
La obra también contiene un análisis politico social, y los conflitos de la vida, en la novela, García Márquez nos habla de la historia de su país, pero en realidad, se puede ocurrir en cualquier país o cualquier continente.
6 de marzo nace en Aracataca, Colombia. Vive con sus abuelos hasta 1936 cuando muere su abuelo.
Comienza sus estudios en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Bogotá.
Comienza a escribir novela después de leer “ La Metamorfosis ” de Kafka.
Como estudiante, participa en las manifestaciones surgidas a raíz del ¨bogotazo”, violenta etapa que sigue al asesinato del dirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán, político considerado aspirante a la presidencia de Colombia.
Abandona los estudios de derecho y acepta el puesto de redactor y reseñista en el periódico El Espectador de Bogotá.
Publica su primera novela La hojarasca. A causa de la publicación de una crónica suya sobre un naufragio, que aparecerá más tarde (en 1970) con el título de Relato de un náufrafo, es enviado a Europa por El Espectador. Como corresponsal europeo del diario, viaja por todo el continente, estableciéndose por fin en París.
Se casó con Mercedes Barcha. Tienen dos hijos, Rodrigo y Gonzalo.
Presencia la revolución cubana. Ayuda a crear la agencia de noticias del recién nacido régimen castrista. Establece una duradera amistad con el entonces joven líder cubano Fidel Castro.
Juan Rulfo(1918 - 1986)
Nace el 16 de mayo en Acapulco, Jalisco.
En 1945 publica los cuentos “Nos han dado la Tierra ” y “Macario” en la revista Pan, de Guadalajara, dirigida por Antonio Alatorre y Juan Rulfo.
En 1946 se establece en México y se publica su cuento “Macario” en la revista América y en la misma, en febrero de 1948 “La cuesta de las Comadres,” en enero, 1950 “Talpa” en diciembre, 1950 “El Llano en LLamas” y en agosto, 1951 ¡Díles que no me Maten!
En 1954 El Llano en Llamas se publica en la colección “Letras Mexicanas” de Fondo de Cultura Económica
En 1955 aparece Pedro Páramo e la colección “Letras Mexicanas,” con una tirada de 2,000 ejemplares y se efectúa la primera reimpresión de El Llano en Llamas
(一)
可以說我是煥‧巴布羅‧卡斯得，那個殺了瑪麗雅‧伊莉巴芮的畫家；我想整件事的發生經過都已經刻印在大家的腦海中，所以對於我這個人也不用再多做什麼說明了。
事實上，就連魔鬼也不曉得人的腦袋瓜裡到底都記得些什麼，也不知道人為什麼要記得那些事情。我總認為大家記得的事情不可能都一樣；記憶不過是人類用來自我保護的一種形式罷了。有句話是這麼說的：「過去總是比現在美好。」這並不是說過去發生的壞事就比較少，只不過我們很幸運地把它通通拋諸腦後了。當然，同樣的句子並不一定適用在每個人身上；像我就是個例子，我和別人不同的地方，在於我寧可記著一些不好的事情。這麼一來，那句話幾乎可以這麼說：「過去總是比現在糟！」如果過去的事情沒有比現在更糟的話，那只有一個可能，就是現在發生的事情和過去一樣可怕。在我的記憶裡，存有許多無恥又殘酷的臉龐和許多糟糕的事件。所以記憶對我而言，像是被恐怖的光線所照射著，一座既下流又低賤的博物館。多少次看完報紙的社會新聞以後，我是多麼惶恐的待在畫室裡的陰暗角落，一待就是幾個小時！但事實上，出現在社會版上的人不一定就是最下流的人；就某些角度看來，犯人才是最純潔無暇、最不會侵犯別人的人；並不是因為我自己是個犯人，所以就捏造出這個說法；這是個誠實而且深刻的信念。一個危險人物？只要把他殺了，一切就會結束。這就是我所說的「好事」。各位想想，如果這樣的人還繼續存活在社會上為非作歹，那會有多糟！如果我們不把他除掉，只想靠些匿名信，或其它類似的事件來告發他，根本不可能抵制他的行為。至於我現在所想的，就是在我還有自由身的時候，真該把我認識的那六、七個壞蛋給殺了；但現在說這些已經太晚了，真是太可惜了。
這是個恐怖的世界。一個不需要我再多做解釋的事實。有個曾經發生過的事件足以證明這個事實：有位鋼琴家在集中營裡抱怨自己的肚子餓，結果他們就逼他吞下一隻老鼠，一隻活生生的老鼠。
但是像我剛剛說過的 ，現在我想說的並不是這個事件，如果有機會的話，我會再多說一些和老鼠有關的事情。
就像我曾說過的那樣，我的名字叫做煥‧巴布羅‧卡斯得。或許你們可能要問，究竟是什麼樣的原因促使我動筆寫下這本關於我自己犯罪行為的故事（不知道我是不是已經告訴過你們，這本書的主題和我的罪行有關），不管怎麼樣，我找了一家出版商。因為我對人性有相當程度的了解，所以我知道你們想到的是虛榮。你們愛怎麼想就怎麼想好了：我不在乎；我早就不在意別人的意見和評斷了。你們一定以為我出版這本書是為了虛榮。你們會說其實我也是個血肉之軀；我也有肉、有骨頭、有毛髮也有指甲，就像一般人一樣。但是如果你們硬是要誇大其詞的只針對我一個人，那就太不公平了！一個自認為是超人的傢伙，到頭來也會發現其實自己不過是個卑下、骯髒且背信忘義的人罷了！對於虛榮我實在無話可說：我相信沒有任何人缺少這項促使人類進步的主要原動力。但好笑的是，有些人帶著像愛因斯坦這類人的謙虛說：有名的人很可能也是個謙虛的人；就我看來，是比較容易看起來謙虛。即使有人認為自己一點都不虛榮，但很快地他就會發現虛榮只不過是以一種微妙的方式存在著：也就是一種謙遜式的虛榮。我不曉得已經遇過多少這樣的人了！不管他是真的或象徵性的人物；就拿耶穌來說吧，他給的建言不過是為了虛榮，至少也是為了傲慢。......(略)虛榮總是出現在一些意想不到的地方：它就在慈悲的身旁，在奉獻的左右，或跟隨著寬容。當我還是個男孩的時候，我曾因為得知我的母親總有一天會永遠離開我而失望不已（隨著時光的流逝，我已經知道死亡不只是件可以忍受的事，甚至可以激勵人心），我從沒想過我的母親會有缺陷。現在她已經不在人世了，可以說她在世的時候已經盡其所能的成為一個好人。我還記得在她有生之年的最後那段時日，我已經長大成人了，當我發現在她善行底下那最細微的虛榮和驕傲時，我曾經難過異常。但有個我自己的例子更明顯，這是在我母親因為癌症而開刀時發生的事。為了準時到達醫院，我必須不眠不休的花費整整兩天的時間趕路。一到她的病床前，那張慘白的臉龐就露出一抹微弱但卻溫柔的笑容；不只如此，她還輕輕的說了幾句話，就為了安慰我（她居然還為了我的疲憊而安慰我！）當時我的內心隱約感受到一股莫名的驕傲，就因為我這麼早就到達目的地了。然而我說出這個秘密是為了讓你們知道我並不認為自己比你們還好。
可是，現在要跟各位談的並不是關於虛榮的故事。也許我已經準備好要接受驕傲和自負存在的事實了。可是為什麼人們總喜歡把這檔事和生活中的每個動作做聯想呢？早在我動筆開始寫這本小說的時候，就下定決心不會再做任何解釋了。我願意多談談我的犯罪事實，就是如此而已。如果你對這本書沒興趣的話，大可以不用再往下看了。雖然我不認為你會捨得放下；因為那些專門跟著解釋打轉的人同時也是最好奇的人，我想他們對犯罪實錄一定愛不釋手，而且不看到最後一頁他們是絕不會善罷甘休的。
對於我寫下這個告解故事的動機， 你們可以繼續保留你們所以為的想法；但是我不想偏離主題，事實上，促使這所有一切的動機十分簡單：我認為這本書對很多人來說可看性很高，因為我已經是個有知名度的人了；雖然對於人性我通常不抱持太多幻想，而對於閱讀著這頁文字的讀者我也沒有特別的期許，我只是抱著一點微弱的希望，期待有人能了解我。就算只有一個人。
El túnel (1948), es la primera novela publicada por Ernesto Sabato. Fruto de su inclusión en el mundo de las letras, este libro, es la primera experiencia de su autor después de abandonar las ciencias. La novela revela la incomunicación que sufre su personaje (Castel) y su continua búsqueda de un absoluto. Mediante esa necesidad de encontrar una esencia por lo que existir, Castel se vuelca hacia María Iribarne, quien da señales de haberlo comprendido. Mediante una mentalidad racionalizada, Castel, conduce sus sentimientos hacia una mezcla de sensaciones (amor, celos, desprecio; y su insatisfecha necesidad de comprensión) que lo llevan a cometer su crimen.
“—¿Qué lectura hace usted de “El túnel”?
— En un primer “piso”, es la confesión de un criminal que asesina por celos. En un piso más profundo, o, mejor dicho, en el piso más profundo, es el drama de la soledad, de la comunicación, de la búsqueda de lo absoluto”.
del libro “Entre la letra y la sangre. Conversaciones
con Carlos Catania”, Buenos Aires, Seix Barral, 1988.
1911 Nace el 24 de junio en Rojas, un pueblo ubicado en la provincia de Buenos Aires. Sus padres, Juana María Ferrari, de ascendencia italiana y albanesa, y Francisco Sabato, de origen italiano, se habían establecido allí como agricultores. De esa unión nacen once hijos, todos varones; Ernesto es el anteúltimo.
1924 Después de haber realizado sus estudios primarios en Rojas, sus padres lo envían a La Plata , capital de la provincia de Buenos Aires, famosa por su universidad moderna y progresista. Empieza a cursar los estudios secundarios en el Colegio Nacional de La Plata , de donde egresará en 1928 con el título de bachiller. Vive con su hermano Juan, entonces estudiante de ingeniería.
1929 Ingresa a la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas de la Universidad de La Plata.
1930 Sabato traba relación con los grupos anarquistas, luego se afilia al Partido Comunista.
1933 Es elegido secretario general de la Juventud Comunista. Dirigente reconocido, dicta “cursos libres” de marxismo en el entorno universitario y fuera del país. En ocasión de uno de sus cursos conoce a Matilde Kusminsky Richter, de diecisiete anos, alumna del Liceo de Señoritas de La Plata , que abandona la casa de sus padres para vivir con él en la clandestinidad. Ella será su mayor sostén en los momentos de abatimiento, pesimismo y desesperanza que han de jalonar su vida.
1934 Como delegado del Partido Comunista, concurre en Bruselas al Congreso contra el Fascismo y la Guerra. Cuando debe continuar su viaje hacia Moscú, entra en conocimiento de los procesos y las purgas stalinistas. Decide abandonar el Congreso para huir a París, donde pasa el invierno sin dinero, sin amigos y buscando poner sus papeles en regla. Escribe su primera novela, La fuente muda de la que más tarde publicará solamente unos extractos en la revista Sur.
La novela en América Latina no alcanzó su autonomía ni la plena realización del género hasta el siglo XX. Dejó ya de ser una copia servil de los modelos europeos y abrió con este género literario, aunque tradicionalmente inferior, una nueva salida para la literatura hispánica ya decaída.
Todo empezó con el Modernismo, el primer movimiento literario iniciado en Iberoamérica. No cabe duda de que influyó más en la poesía; sin embargo, también inspiró mucho la prosa, sobre todo en la novela y el cuento. Se juntaron el preciosismo formal con los recursos sociales. Así que a principios del presente siglo había tres tipos de novelas: la novela artística, la novela realista-naturalista y la novela criollista. El primero es la novela conscientemente artística que enfatiza mucho las técnicas. El segungo es la novela que trata de presentar problemas sociales. El tercero es la que describe la belleza pintoresca de vida y paisaje rural. Estos dos últimos son novelas de observación que, desde el punto de vista histórico, se consideran como antecedentes de la llamada “novela regionalista”, la segunda etapa de la novela hispanoamericana.
En las décadas del 20 al 40, el enfoque novelístico se concentra en la autoctonía. Se denomina novela regionalista o indigenista. Los novelistas ya no se satisfacen con reproducir la realidad como sus antecesores, sino que procuran interpretarla. Tienen una conciencia más clara del americanismo y saben usar la narración como la expresión más lograda para la búsqueda de la identidad. Están política y socialmente comprometidos; sus obras además contribuyen al conocimiento de la realidad americana y llegan a tener valor documental. No obstante, en la mayoría de la producción se encuentra demasiado exagerado el conflicto del hombre con el ambiente y tienen defectos formales. Sólo algunas obras, tales como “ La Vorágine ” (1924) del colombiano José Eustasio Rivera, “Don Segundo Sombra” (1926) del argentino Ricardo Güiraldes, “Doña Bárbara” (1929) del venezolano Rómulo Gallegos, “Huasipungo” (1934) del ecuatoriano Jorge Icaza, “El Mundo es Ancho y Ajeno” (1941) del peruano Ciro Alegría…, adquieren la confluencia armoniosa de lo artístico y lo temático.
La novela artóctona ha provocado mucha crítica, pero ésta no trasciende tanto debido a su temática reducida. En la tercera etapa, desde la década de los 40 hasta hoy, empieza la novela fundamentalmente neorrealista, que es la que se llama la “Nueva Novela” hispanoamericana. Según Vargas Llosa, los escritores ya son conscientes de que “las buenas intenciones no bastan para escribir buenas novelas”. “El fracaso de la novela primitiva es el resultado, en gran parte, del desdén que manifestaron sus autores por los problemas estrictamente técnicos de la creación. El horizonte parroquial de su visión, su noción epidérmica del hombre, no se debieron a los temas que trataron, sino a su incapacidad para expresar estos temas en un lenguaje y un orden funcionales que los elevaran a un plano de universalidad.” Por consiguiente los novelistas tratan de buscar lo universal en un contexto específicamente americano; es decir, siguen produciendo novelas genuinamente autóctonas, pero procuran profundizarlas y mejorar su poder de persuasión verbal de modo que los lectores de otro país o idioma también se identifiquen con todo lo narrado. Además, van cambiando su noción de lo real, aceptando que la realidad no está integrada sólo por la geografía y la historia, sino por lo imaginario y lo onírico también; o sea, ya pasa de la mímesis a la recreación.
Hay tres fórmulas principales de la nueva novela: la “narrativa mágica” o la “literatura fantástica”, “lo real maravilloso” y el “realismo mágico”.
La literatura fantástica enfatiza la ruptura total con el realismo, a pesar de sufrir gran impacto del surrealismo. Jorge Luis Borges, el narrador de más influencia literaria hispanoamericana, prefiere esta fórmula, pero no desarrolla el concepto sistemáticamente. “…Borges desbrozó el camino que se aleja de la representación directa de la (supuesta) realidad, pero que vuelve a lo humano por medio de la fantasía.” No adopta las costumbres autóctonas ni las injusticias sociales como materiales de trabajo, sino los mitos literarios, los sistemas filosóficos, la metafísica y el tiempo; es decir, la narración suya no es el resultado de la formación racial, sino el de sus conocimientos y el rigor intelectual. La novelística de Asturia, otro representante de esta fórmula, es todo lo contrario. “En el caso de Miguel Angel Asturias, esta nueva temática no desplaza los asuntos tradicionales de la narración latinoamericana, sino se combina con ellos en una curiosa simbiosis barroca, en la que la denuncia social y la sátira política alternan con la recreación de los mitos indígenas, la hechicería y la magia. La super-civilizada prosa surrealista, hecha de asociaciones insólitas, alimentada por el libre flujo de imágenes del inconsciente, es el instrumento que utiliza Asturias para reconstruir alegóricamente, con fortuna desigual, el mundo más primitivo.”
“Lo real maravilloso” es empleado por primera vez por el cubano Aleja Carpentier en el prólogo de su novela “El Reino de este Mundo”. “Se define como una manera de ser la realidad, de cuya esencia y presencia el artista no es directamente responsible.” Los escritores descubren en su continente alguna realidad maravillosa, cotidiana para ellos pero insólida e inusitada para los extranjeros, y la adoptan como temática literaria. Dicen que la causa de la creación de Carpentier tiene algo que ver con su formación europea, de manera que sabe diferenciar entre “lo real natural” y “lo real maravilloso” con ojos europeos. Esto ayuda a elevar la visión de lo local a lo universal. Esta fórmula luego se confunde muchas veces con el “realismo mágico” y con frecuencia ambas aparecen paralelamente. Se diferencia en el proceso del descubrimiento y la transmisión. Los narradores de “lo real maravilloso”, además de una capacidad creadora, deben poseer una sensibilidad especial para descubrir la realidad maravillosa que los demás consideran ordinaria, y saben transmitir la realidad tal como es, sin ninguna operación de magia ni exageración. Esto es “lo real maravillos”, real y maravilloso a la vez.
El “realismo mágico” sin duda es el término más empleado al tratar de la nueva novela hispanoamericana. Es una frase traducida del alemán “Magischen realismus”, subtítulo explicativo de “Nach Expressionismus” (Post-expresionismo), libro escrito por el crítico de arte Franz Roh. En 1926 la Editorial Revista de Occidente publicó la traducción español del libro y así apareció la expresión en el mundo hispánico. En 1948 Arturo Uslar Pietri utilizó esta expresión en “Letras y Hombres en Venezuela” para referirse a una tendencia que consideraba al hombre como misterio en medio de los datos realistas. Es la primera vez que la aplica a la narrativa hispanoamericana. Para distinguir de “lo real maravilloso”, el realismo mágico es un procedimiento estético de sobrenaturalizar la realidad. En otra palabra, el novelista no transmite la propia realidad, sino agrega a la realidad los elementos fantásticos, la exagera, la mistifica e incluso a veces la caricaturiza. Así lo real se convierte en lo mágico.
