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複數的認同（上）
文／女奴
能夠引起廣大觀眾共鳴的藝文作品，主題上常離不開身份認同的多重性、流動性與曖昧性。日前創下國片票房奇蹟的《海角七號》，以及上一部造成萬人空巷的國片——將近半世紀前的《梁山伯與祝英台》，莫不如此。
兩部電影皆是愛情片。重要的是，兩部片子的主軸都是在國族與階級禮教等等外在框架的強行隔離之下，以悲劇作終的愛情。更重要的是，這兩部片所處理的愛情故事儘管歷史、地理、文化背景各異，卻有一共同旨趣：即身份認同的多重性與曖昧性。
《梁山伯與祝英台》是從唐代起，家喻戶曉至今數千年的中國民間傳說經典。除了動人曲折的愛情故事，最為膾炙人口的安排之一，便是祝英台喬裝男性，遠行杭州 求學一節。英台在私塾求學階段的性別曖昧，憑添許多想像空間，更在數千年來中國女性普遍難有機會旅行或受教育的情形下，讓女性寄託其對於身體、心靈與情慾 旅行的渴望。1963由李翰祥執導的黃梅調電影，由女星凌波反串男角飾演梁山伯，更賦予本劇中的性別曖昧元素相乘之效；主角二人「男＼男？」「男＼女？」 「女＼女？」組合的多重可能性，益添故事的趣味與張力。此外，渺小的個人在對抗龐大的家庭壓力失敗之後化為彩蝶，以另一種身份形貌，在另一次元一了心願。 這樣的故事結局，在1960年代政治高壓，民風保守，各種社會成見深刻赤裸的台灣社會，提供人們情感的寄託。多少在戰亂流離中一別永訣，以及在家族的族群 階級成見下被強行拆散的戀人們，都從中得到撫慰。
人的扮相宜男宜女，可人亦可蝶，這種身份認同的多重性，正是人在壓抑與悲劇之中獲得救贖的關鍵。這在《梁祝》中如此，《海角七號》亦然。若說《梁 祝》細說個人情慾如何從多重的身份認同中得到救贖，那麼作為一部思索台灣的過去、現在與未來的國族寓言，《海角七號》所示範的，則是「台灣」如何透過其身 份認同的多元性與曖昧性，從刻板狹隘的藍綠定義中解放，在激化的二元對立中尋求超脫與昇華。
在台灣認同的層次上，《海角七號》企圖打破什麼樣的刻板印象和迷思呢？這可從學者陳宜中的短評《海角七號》的台日苦戀談起。陳文在比較老中青三代的台日戀情後，認定這樣的情節安排，隱喻台灣人對於日本殖民的渴望，和對中華民國＼國民黨拆散台日戀情的控訴：
「這樣的被殖民慾望似乎還隱藏著對一九四五年以後中華民國＼國民黨統治的有罪控訴。有趣的是，在《海角》片中，『外省人』幾乎不曾出席。一九四五 年接收台灣的中華民國＼國民黨政權可謂完全缺席─除了片頭被男主角罵三字經的『台北』，以及片尾台日臨別依依時的持槍國軍外。更確切地說，在片中缺席的外 省人＼中國人，似乎就是拆散台日姻緣、使台灣（女性）得不到日本（男性）的愛的『第三者』。似乎還隱藏著對一九四五年以後中華民國/國民黨統治的有罪控 訴。進而言之，所謂『台灣人的悲情』，在《海角》片中獲得了某種新的詮釋：等不到日本的愛、被日本拋棄，即是『台灣人的悲情』所在。」
在這篇短評中，作者陳宜中先不假思索地將「悲情」定調為台灣認同的本質，爾後將「被（日本）殖民慾望」結論為這種悲情國族意識的來源，最後暗批 《海角七號》「把殖民關係浪漫化，應該是很令人難堪的出路。」這樣的誤讀令人錯愕，不由得懷疑整部長達將近140分鐘的片子，陳博士可能從阿嘉破口大罵 「操你媽的台北」之後，就一路睡了兩小時才醒來。
這樣的誤讀最可議之處，在於作者表面上抱著理解的態度，企圖從電影文本爬梳所謂「台灣悲情意識」的起源，但這種誤讀，及其冷眼旁觀高高在上的指導 姿態，不但無助於釐清台灣認同的定義與台灣主體性的內涵，反而將所謂「台灣悲情意識」本質化，並且再度複製某種庸俗藍綠政治與台北主流媒體所建構的刻板印 象。實際上，《海角七號》並非如陳文所指的「對所謂台灣人的悲情提出了某種新的詮釋」。相反地，如果陳博士從頭到尾仔細看完本片沒有睡著，就會了解《海角 七號》的旨趣所在，恰恰是要解構和超越（而非「重新詮釋」）這種一再被重述，甚至被本質化的所謂「台灣悲情意識」。此外，《海角七號》帶給「台灣悲情意 識」的救贖，也不在於陳文所結論的「台日破鏡重圓」，而在於台灣認同本身的多元與複數性格，這可從本片情節與選角的安排中得到印證。
．台灣並不悲情
既然討論的主題是「台灣認同」，就免不了要碰觸這個問題：「誰代表台灣？」陳文一開始便看出《海角七號》導演安排四大族群的用心，下一段卻僅將友 子阿嬤、明珠與阿嘉三個（福佬）人獨立出來當作代表「台灣」的符碼組合，便草率地做出本片旨在重溫台日戀情的結論，其過度簡化的詮釋，完全無視於其他幾大 族群代表人物在本片的重大意義，令人不解。（同為福佬人的茂伯，原住民勞馬，客家人馬拉桑，都沒有和日本人相戀。那些角色在本片中算是佈景還是道具？）
許多人都指出了《海角七號》中並沒有明確的主角＼配角差異，可說人人都是主角，每個人的故事在本片中都一樣重要。的確，在國族寓言的層次上，這樣 的安排正是要表達台灣每個族群都是這塊土地的主人，沒有主角配角的分別。這些涵蓋各個族群與世代的台灣子民，每個人生命中各有其無奈與悲情：
老一輩之中，友子阿嬤長年抱著個人情慾不敵國族恩怨擺佈的悲情；茂伯眼見傳統文化在年輕一代漠視與全球化的衝擊下日漸沒落而焦慮；勞馬父親歐拉朗 因長期的錯誤政策導致原住民文化迅速萎縮，面臨「好想唱歌」卻無歌可唱的失語困境；鎮民代表洪國榮儘管擁有金錢和小小權力，卻無法阻擋家鄉青壯人口持續外 流的客觀情勢，甚至遲遲無法得到繼子的接納的無力感。
中生代之中，原住民勞馬在漢人社會裡，唯有靠著極度危險的高勞力迅雷小組工作才能出人頭地受到敬重，然而妻子無法長期忍受這種心驚膽顫的生活而離 去，勞馬後來又在執行勤務時受傷被調回故鄉指揮交通，感情事業兩頭落空的挫敗和孤獨；機車行黑手水蛙對老闆娘「愛你在心口難開」的無奈；明珠遭到日籍戀人 拋棄，連帶對阿嬤的生命經驗母語產生難以冰釋的誤會和抗拒的怨懟。
而青壯輩裡，遠離家鄉追求音樂夢想的阿嘉因其才華不受重視的憤世嫉俗；馬拉桑離開客家村到外地「當人家的薪勞」，不但因為缺乏地緣和語言優勢而必 須加倍勤奮工作，甚至小心翼翼地奉「強龍不壓地頭蛇」為圭臬，不願強出頭而遭人排擠連帶影響到推銷業務，因此連樂團公開徵才他都不去參加，只敢偷偷教茂伯 彈貝斯過乾癮的異鄉人打拼心情；年紀最小的音樂神童大大未出生就遭生父遺棄的孤苦命運。
不只是三段台日戀情中的台籍主角，這些角色每一個都代表台灣。而整個台灣不分族群的老中青三代，每個人都那麼壓抑，那麼鬱卒，那麼悲情。但這些 「悲情」都和「台日苦戀」無關，而是一個小小島國，對外既要在大國強權之間的夾縫中求取生存、肯定與尊嚴，對內又要面對傳統文化與母語流失，以及城鄉差距 日深，人才不斷外流的現實困境等，你我現下必須共同面對的真實課題。
更重要的是，如果《海角七號》只是停留在舔傷口的悲情層次，它就不會這麼好笑，這麼熱血，這麼感人，這麼勵志。茂伯不惜放下國寶身段，不斷地與代 表「時尚」與「國際」的流行搖滾樂協商與抗爭，終於爭取到讓傳統文化再度躍上舞台的機會。明珠雖然遇人不淑又失去原生家庭奧援，依然四處打零工，堅毅地獨 自將女兒扶養得健康樂觀。她的老同學水蛙儘管終究只能將心意藏在心裡，卻不自怨自艾，不計較名份只希望老闆娘感受到他的愛。馬拉桑在缺乏天時地利人和的艱 苦環境裡，也同樣只問付出不問收穫，夜以繼日地努力向世人推銷台灣祖先的「傳統」。就連抱憾終生的友子阿嬤，也從不向人哭訴乞憐，只是默默將委屈藏在心 底，孤自在遲來的情書中垂淚。在整部電影裡，台灣人不僅沒有耽溺於悲情和自憐，反而靠著不斷的努力和柔軟靈活的身段，企圖走出悲情。每一個角色都代表台灣 從困頓中走來，即使身為「亞細亞的孤兒」（大大），不被國際承認（水蛙），卻依然勇敢挺進創造出ＭＩＴ的經濟奇蹟（馬拉桑），並且不計名份排序（「鴨尾仔 的阿公現在只是鈴鼓手！」），只求不在世界舞台上缺席（茂伯）的打拚精神。
從這麼熱血的勵志故事裡，如果蛋頭學者只看到台灣人的悲情，卻對台灣人掙脫悲情的決心和努力視若無睹，那就太超過了！！
網路上有些評論批評本片複製族群刻板印象。這樣的詮釋也不盡公道，因為這些代表台灣各族群的角色固然建立在某些刻板印象之上，然而硬在這些刻板印 象中鑽牛角尖，正是因為沒看出導演將這些刻板印象放回原來的社會文化脈絡，使其變成有血有肉有感情的真人面貌，甚至反擊此類刻板印象的用心。
最典型的例子便是兩個畢生根植在地的鄉親——用雙腳奉獻土地，將恆春走透透的老郵差茂伯與地方政治人物洪國榮。這兩個角色表面上按著「下港人」的 刻板印象打造：教育程度不高，見識有限，外表不修邊幅，言語俚俗，不時夾雜粗話，地方政治人物更是財大氣粗，甚至帶著濃厚的江湖味。總之，在台北布爾喬亞 眼中，他們是一群難登大雅之堂的「土台客」。然而我們可以發現，洪國榮草根政客形象的背後，卻有著父親一般對繼子與地方鄉親愛屋及烏的包容與責任感，和一 顆捍衛鄉土的熱血心腸。他並非跟不上國際化的潮流；實際上他對「剝削地方，利潤外移」的跨國企業本質看得比誰都清楚。面對外來強權欺壓，若沒有洪國榮那種 為了和敵人一搏，即使殺人放火也在所不惜的生猛剽悍氣魄，勢必無法保護鄉親的權益與尊嚴。而「死抱著傳統地方文化不放」的茂伯其實並不「土」；他送信途中 沿路以日文哼著舒伯特名曲「野玫瑰」。而如果我們以為這是有口無心的「唸書歌」，僅僅止於學舌唱著日文歌詞卻不懂內容，那就錯了，因為劇情發展到中段時， 生長於日治時代的茂伯，竟以日語邀請日本麻豆兼公關友子參加家族喜宴，其與「時尚」「國際」對話的外語能力，甚至勝過混跡台北唱英文歌而打著高人一等的買 辦嘴臉，卻無法有效與人溝通，還反過來斥責別人「說那是那一國國語誰聽得懂啊？」的阿嘉！這些細節，一反許多人對於「本土化」與「國際化」互斥的成見。
最值得一提的是酷到爆的音樂神童大大。這個聰明老成的小女孩有個年輕時極其時髦洋派，並且在當時非常難得地竟然受過現代中學教育的外曾祖母。大大 自己則從小受到教會薰陶，對西洋古典樂極有造詣並彈得一手好琴。另一方面，她閒來時隨意哼唱的，卻是青春大膽台味十足的國語流行歌曲。這些線索拼湊起來， 交織出一幅迥異於台北主流媒體印象的南台灣圖像：原來台灣早在日治時期，便在日本殖民政府和西洋教會的引介之下，和西方的古典與現代文化，甚至啟蒙思想和 科學知識有著相當頻繁的接觸；而台灣與外來文化的互動中，也存在許多轉換與在地化的過程，並非單向暴力的「殖民」「宰制」「壓迫」「奴化」等語彙可以解 釋。大大代表台灣年輕一代悠遊於國際與本土，傳統與現代，古典與流行之間無畏無懼、不卑不亢的自信、活力與創意。洪國榮在聽了大大哼歌之後的那一句「誰說 咱恆春沒人才！」正是藉著大大這個天才小女孩的角色，來反擊某些台北媒體人所提出的的南部人「一高二低」論（年齡高，收入低，學歷低），以及某些台北文化 界人士向西方左派理論大師告洋狀時所稱「南部人因缺乏現代民主認知，資訊封閉而易受政客蠱惑」等偏見，為都會傳說中「一高二低南部鄉下人」的生命經驗平 反。（待續）
複數的認同（下）
文／女奴
．中國並未缺席
作為一則隱喻台灣命運與前途的國族寓言，《海角七號》引發包括陳宜中等許多人最大關切，甚至焦慮的，便是「中國」或「外省人」在本片中的缺席。的確，本片 中除了BOT飯店經理是個族群屬性不明確的「外地人」之外，似乎沒有新漢移民（也就是所謂的「外省族群」）的代表人物，但這並不表示本片意圖在台灣的認同 版圖上進行「去中國化」。實際上，在本片裡，「中國」不僅存在，而且就像「台灣」一樣，是以複數的形式存在。關鍵藏在導演的選角安排和典故運用裡：這個關 鍵就是飾演 恆春鎮長的黃西田。
過去熟悉台語鄉土電視劇與綜藝節目的台灣人對黃西田多半不陌生。然而四十歲以下的觀眾可能對這一段歷史不復記憶：即黃俊雄布袋戲《雲州大儒俠史豔文》當年 受台灣觀眾熱烈歡迎的盛況。1970年開始在台視播映的《雲州大儒俠史豔文》最高曾創下超過96％的收視率，共播出583集，直到被新聞局以政治考量而禁 播為止，其受歡迎程度自是不在話下。即使四十歲以下的觀眾未曾親堵這項盛況，多半也聽家中長輩提起過，便不在此贅述。但這 段台灣民眾的集體記憶，和《海角七號》有什麼關係呢？
管仁健在《台灣70年代的愛「中」國歌曲》（http://mypaper.pchome.com.tw/news/kuan0416/3 /1300586077/20071221143628）一文中，詳細介紹了《雲州大儒俠史豔文》在台視播出時的政治文化脈絡，以及黃西田在本劇所扮演的 角色。「中國強」一角的由來：
「屏東縣枋寮國小的考試題目裡，問起中國的民族英雄是誰時，竟有天真的小朋友不照課本答是『蔣總統』，卻寫著『史豔文』，督學看了試卷大怒，害得老師與校長都被記過。而黃俊雄也發現大勢不妙了，擔心史豔文『功高震蔣』，於是趕緊修改劇情，添加了『中國強』這個奇怪的角色﹍
「中國強雖然與藏鏡人一樣蒙面，但那塊蒙布巾面，卻是青天白日的國徽﹍每當中原群俠危急時，他現身前總會先奏起國語演唱的『中國強，中國強，中國一定 強。不屈不撓志氣昂，處變不驚，莊敬自強。正義真理要伸張，鋤奸滅匪，中國一定強。中國強，中國強，中國一定強。不怕敵人多頑惡，處變不驚，莊敬自強。仁 德制暴打勝仗，天下太平，中國一定強。』
而黃西田在此扮演著舉足輕重的要角：
「這首『中國強』進行曲，是70年代電視上最流行的一首愛『中』國歌曲。雖然主唱者黃西田，並未在綜藝節目裡打歌，但因為是在台視黃俊雄布袋戲《雲州大儒俠史豔文》裡，主角『中國強』一出現就要播出的歌曲，因此人人會唱﹍」
黃西田正是這首「中國強」的主唱者。這淵源使得由他在《海角七號》中飾演恆春鎮長的安排看來別具巧思：可以說，在《海角七號》片中，導演打破了由「外省 人」來代表「中國」的窠臼，而選擇一個過去在台語布袋戲裡，不倫不類地唱起國語歌曲的本省籍演員來擔綱，藉由黃西田的演出，來召喚觀眾對「史豔文」與「中 國強」的共同記憶。因而在本片中，「中國」的定義也至少有兩個：一是由「史豔文」所代表的泛漢移民文化與民間信仰；二是由「中國強」所代表，蔣氏父子為了 維繫政權而虛構，並且由上到下透過層層教育（http://zenphoto.janietsai.com/albums /TaipeiCountyRestaurants/ShiaoBiStory/IMG_0297%20copy.jpg）、文化（http: //tw.youtube.com/watch?v=Bpc2WYsnc_Q&feature=related）、媒體（http: //roxytom.bluecircus.net/archives/006763.html）無孔不入地強行灌輸的「中國」。第二個定義下的「中國」 有別於1949年隨國民政府遷台的庶民眷村文化（也就是第三個在台灣生根的「中國」定義），以及對岸活生生實際存在的中國大陸。這個以「秋海棠葉」為首的 種種政治神話（http://mypaper.pchome.com.tw/news/kuan0416/3/1281895841 /20060101091303）所建構的「中國」圖像，實際上只存在於威權黨國體制下，虛幻的政治文化想像裡。
有了「史豔文」和「中國強」所代表的複數中國認同，可是第三個定義的中國，「外省眷村文化」，哪裡去了呢？正如Sophie X（http://francais.pixnet.net/blog/post/21875063）所提醒，本片中眷村文化的典故，藏在阿嘉在樂團中訓 斥團員的教官姿態裡；而這個軍訓教官外表威權，內心卻壓抑著紙老虎擔心被人「看衰小」的脆弱，這種喜感氣質，點到為止地交代了在台外省籍軍人的際遇與情感 認同矛盾，更是導演向他初入電影一行跟拍時的啟蒙師父，軍教喜劇片《報告班長》（http://tw.youtube.com /watch?v=9HA7AahpFKY&feature=related）導演金鰲勳致敬的手勢。而Sophie X 和法國喬http://francais.pixnet.net/blog/post/21809630都特別提到，儘管BOT飯店經理的族群屬性不明 確，但其「外地人」以及地方上最大利益團體的身份，的確隱喻中國國民黨這個「外來政權」在台主導經濟與社會文化發展方向的政治現實。導演在片中細緻地批判 長期以來「剝削地方，稅繳中央」的經濟發展模式，卻不對飯店經理本人進行攻擊，反而藉鎮代會主席洪國榮和飯店經理一段「你們的樂團」「我們的樂團」「咱們 的樂團」辯證，來鋪陳「外來政權」與「地方意識」從對立到和解的歷程，並且提供了一條出路：當地居民並無意將飯店逐出地方（「去中國化」），只是希望已在 地方上吸取養分並厚植實力的飯店釋出部份（而非全部）表演空間，提供資源讓在地人發聲，彼此互助合作，各蒙其利。換句話說，本片不像陳宜中所指的「質疑國 民黨在台執政的正當性」，反而為激化的藍綠政治對立提供一個和解共生的契機。
這些安排有幾個進步意義。除了上述的「和解共生」之外，透過黃西田的布袋戲典故，以及阿嘉的軍訓教官典故來象徵「中國」在台灣所代表的三重意義，取代由傳 統「外省眷村」代表「中國」的刻板印象，不僅解放了「台灣認同」的定義，也同樣地讓台灣的「中國認同」定義鬆綁。其中由「史豔文」所代表的泛漢移民 文化和「軍訓教官」所代表的新漢移民文化或有族群語言上的差異，但由「中國強」所代表的「中國」，卻是全台灣不分族群，每個人都深受影響。也就是說，「中 國認同」未必總和「外省人」劃上等號；儘管是由威權政府從上到下強行灌輸，這個虛構的「中國」畢竟也成了台灣人民共同的生命經驗和歷史記憶，在每個人身 上，以各自不同的詮釋角度和觀點持續發揮作用。
第二，如果片中甘草人物們樂觀奮鬥的故事刻劃了台灣人走出歷史悲情的軌跡，那麼由阿嘉的軍訓教官神態來喚起軍教喜劇片的記憶，又何嘗不是將（第二定義下 的）中國人從梅花（http://tw.youtube.com/watch?v=rdWKQYqYlO8&feature=related）、 八百壯士（http://tw.youtube.com/watch?v=ol3cUxciokU&feature=related）、英烈千秋 （http://tw.youtube.com/watch?v=bbJMr3aq1Gg&feature=related）等等劉家昌抗日電影 那套樣板教條，而且動輒訴諸「可歌可泣」「血債血償」的仇恨與歷史悲情系譜中解放出來，還其人性的多樣真面目？
不能不提及，除了1970年代的布袋戲和1980年代的軍教喜劇片，導演在本片中，也藉由各種不同的語言與視覺符號，向多位台灣民間文化代表人物致敬。敬 禮的對象，頭一位自然是由茂伯一角影射的恆春老月琴手，國寶「紅目達仔」陳達（http://zh.wikipedia.org/w /index.php?title=%E9%99%B3%E9%81%94_(%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%AD%8C%E6%89 %8B)&variant=zh-tw）。另外，「馬拉桑」雖然在本片中指的是原住民小米酒品牌，在原住民語言中，「馬拉桑！」一語意指「乎乾 啦！」當這個雜牌軍組成的樂團穿上「馬拉桑」制服，並在最後安可曲中放棄現代搖滾樂器，改以月琴和口風琴等傳統樂器伴奏「野玫瑰」時，是不是也在向 1990年代唱紅《流浪到淡水》（http://tw.youtube.com/watch?v=O6shF6YmpTo）「有緣，無緣，大家來作伙，燒 酒飲一杯，乎乾啦，乎乾啦！」的那卡西二人組金門王（http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9 %87%91%E9%96%80%E7%8E%8B&variant=zh-tw）與李炳輝 （http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/nov/15/today-show9.htm）致敬呢？
此外，在本片中恆春鎮長戲份極少，而且是個不折不扣的橡皮圖章。雖然他表面上是整個小鎮中政治權力最大的行政長官，但實際上「說話最大聲」的，卻是地方民 意代表洪國榮。這也隱喻台灣在經歷民主化之後，儘管擔任鎮長和威權時代時演唱「中國強」的是同一人，但如今行政長官在台灣社會的地位，已不再是兩蔣時代那 個掌握大眾流行文化（布袋戲 vs. 演唱會）生殺大權的「領袖」了。導演藉由如此簡單的選角和劇情安排，只用了幾個大眾流行文化典故，便清楚生動地勾勒出日人離台後，整個台灣政治環境、社會 意識、時代氛圍與文化內容等各方面的變遷，不可不謂高明。
．日本並非「他者」
《海角七號》企圖顛覆傳統族群＼文化刻板印象，將真實血肉人性的多樣面貌還諸角色，並強調身份認同的複數性格，這一點在日籍角色的刻劃上最是明顯。首先， 本片一改傳統抗日國片中，二戰期間日軍趾高氣昂、泯滅人性的侵略者形象，將友子阿嬤的日籍老師＼戀人放在同為戰爭受害者的位置，以「將心比心」的溫柔，重 新看待日人——特別是二戰前在台灣渡過青春歲月，甚至將台灣視為故鄉的年輕日人——同樣在戰爭中被迫與愛人一別永訣的矛盾與傷痛，甚至某種意義上的鄉愁。 「我只是個窮教師，為何要揹負一個民族的罪？時代的宿命是時代的罪過。」對小老百姓而言，戰爭沒有贏家；不論台灣人、中國人還是日本人，大時代在渺小個人 身上銘刻下的傷痕都一樣深，一樣痛，一樣需要同情和解放。
其次，幾個日籍角色各自不同的職業屬性也說明「日本」並非鐵板一塊：日籍老師代表將（西方）現代物質文明與科學知識引介到台灣的日本殖民政府；「療傷系歌 手」中孝介代表全球化潮流下，國界日漸模糊的跨國流行文化內容；然而在同樣的全球化架構之下，公關友子小姐扮演的卻是受當地雇主剝削的國際移工（也就是所 謂的「外勞」）角色。每個人在繁複的權力光譜中各佔據不同的位置，其與台灣的關係自然也各有截然不同的內容與意涵。其中最有趣最值得探討的角色，是全片中 身份認同最多重曖昧，流動性最高的日籍公關友子小姐。
友子本是來台求學的留學生，同時通曉中、英、日三種語言。因年輕涉世未深，加上對台灣當地社會缺乏深入了解，遭到（台北）公關公司以國際模特兒登台機會為 誘餌，卻不斷敷衍她，令她擔任美其名為翻譯，實為打雜的低薪工作。在異鄉被欺騙壓榨剝削，又不受工作夥伴尊重之下，友子總是滿腔怒火。特別是在她奉命組織 當地樂團後，明明是遭台北公司欺騙剝削的受害者，面對一群鄉巴佬時，卻還是代表雇主，端出都市人「高人一等」的傲慢姿態來斥責樂團團員。
值得一提的是，本片以阿嘉爆摔吉他痛罵「我操你媽的台北！！！」揭開序幕，全片卻不曾明確解釋阿嘉對台北絕望的理由，反而緊接著阿嘉飆車南下返鄉的 橋段，便是這段友子遭到欺騙剝削的經過。加以後來阿嘉也用和友子相仿的態度對待樂團團員，我們有足夠的理由相信，這樣的安排暗示阿嘉在台北的受挫經驗，正 和友子的遭遇如出一轍。當然這也埋下了兩人日後從誤解快速進展到心心相印的伏筆。
從抵達恆春起，阿嘉和友子就分別以同樣的盛氣凌人姿態來對待這群鄉下樂團雜牌軍。這種在大都市或國外見過點世面，懂兩句外文就不可一世起來的咖小，大多數 人都不陌生。但導演同樣並不陷入刻板印象的泥淖，而以寬容的態度加以理解，並化危機為轉機。阿嘉一個鄉下孩子，為了獲得「國際化」大都會的肯定而戴 上都市假面，甚至輕視自己的出身，沒想到這樣的犧牲換來的，竟是長達十數年的剝削利用。阿嘉先拋棄自己的在地（本土）認同，後在利用價值被壓榨殆盡後遭都 市（國際）一腳踢開 ，終至兩頭落空。
友子也和阿嘉一樣面臨嚴重的失根和認同錯亂困境，而且處境更堪憐。她不像阿嘉還有個照拂他的繼父和支持他的母親；友子離鄉背井有苦無處訴，甚至只在 罵粗話洩忿時才使用她的母語日語。也就是說，在這樣一個孤絕的境地，友子無法使用母語與人溝通，只能用它來詛咒，直到茂伯以日語邀請她參加喜宴為止。
友子的救贖來自台灣原住民釀造，客家人馬拉桑推銷，福佬人茂伯和洪國榮邀宴招待的小米酒。在酒席間，友子與眾人格格不入，只能獨自喝悶酒。在一整瓶馬拉桑 的催化下，醉醺醺的友子卸下刺蝟一身尖銳的利刺，開始用母語說出她最真實的心情，然後和阿嘉發展出一夜情。次日友子在阿嘉房間發現七封日文情書之 後，她的母語終於開始發揮其「溝通」的功能，從此啟動一連串的救贖：
在她和阿嘉交心長談，互訴彼此挫折經驗，並向阿嘉說明那七封信的內容和重要性之後，阿嘉原本憤世嫉俗的心獲得撫慰，開始認識並尊重屬於故鄉老一輩的歷史。 搜索枯腸許久的阿嘉至此重新體認到，「國境之南」才是他心靈的原鄉，創作靈感的來源，這才讓他在最後一刻寫成了第二首歌，不至於讓演唱會泡湯，害繼父與鄉 親失望。
同樣的，透過友子不經意的解釋，起初因自己的特殊經歷而鄙夷阿嬤的愛情，認定阿嬤只是被日人愚弄「奴化」，甚至不屑承認自己會說日語的明珠，也開始為自己 長年對阿嬤生命經驗的誤解和抗拒（「日本人懂什麼愛情？」）懺悔，並藉由協助阿嘉送信，邁出與阿嬤和解，重回母親懷抱的第一步。
阿嘉在友子與明珠的協助下，將信件送交友子阿嬤手中，撫慰阿嬤壓抑了長達六十年的苦楚，是本片救贖的最高點。然而昔人已逝，滄海早已變桑田。救贖的關鍵又 怎會是陳宜中文所言的「台日破鏡重圓」呢？友子阿嬤的救贖，實則來自她的生命經驗和歷史記憶終於獲得年輕一輩的了解，讓她終於能和仇恨自己歷史的孫 女「破鏡重圓」了呀。
友子自己則在受到情書感動後，體認到其母語和母國文化歷史在異鄉台灣也有生根立足之處，這才以台灣原住民飾物向原本被她鄙棄為「破銅爛鐵」的樂團團員伸出 和解的手。這些細節隱喻原本對台灣歷史無知，對在地文化鄙夷，因而與地方格格不入的「認同孤島」（http://www.wretch.cc/blog /dennischan/9571664）——也就是在仇日黨國教育下鄙棄老一輩日本經驗的台灣中生代，以及盲目追求「國際化」，卻對文化主體性缺乏反省 與警覺的青壯輩——在飲下以原住民傳統為主體的 台灣認同之後，重新認識屬於這塊土地的歷史與情感，打開溝通與和解的大門，並生產出兼具本土特質與國際化包裝的創意。
來自異國，與友子阿嬤同名的日本公關，藉著兩人共同的母語，在阿嬤晚年帶給她尊嚴與安慰，這不正是許許多多在台擔任長者看護工作的外籍女傭的寫照 嗎？啟動這一連串救贖的友子，在接納台灣認同之後，找到自己母國日本和客居地台灣的歷史文化連結，原本的「認同危機」在此刻轉化為「複數認同」，這才開始 她原本來到恆春（台灣）所扮演的積極角色：在兩個不同文化之間協助轉譯、溝通，促進雙方理解與共榮，將台灣在地文化的新面貌介紹到世界舞台。
我們也不難想像，如果友子接受阿嘉的請求而留下來，與阿嘉感情修成正果，她就成了台灣多元文化版圖上最新的一片拼圖，也就是新移民外籍媳婦了！藉由年輕友 子這個角色，導演不僅鋪陳了一個人（甚至一個國家）的認同流動過程，完全釋放出「複數認同」的能量，更提醒我們，真正能帶給台灣「國際化」的，並不是喝點 洋墨水就動輒以狐假虎威的指導姿態教訓人的文化買辦，而是在你我生活裡飽受剝削與壓抑，卻以多重認同身份，為台灣與國際舞台搭起溝通橋樑的外籍勞工與外籍 配偶。他們才是帶領台灣重新認識自己的歷史與語言文化遺產，並同時走向「國際化」的救贖關鍵。
《海角七號》是這樣一部用心思索台灣的過去、現在與未來的作品。導演以無比的溫柔與寬容，將尊嚴還給每一個根植此地的小人物，讓所有不同族群世代，不同生 命經驗，甚至起初抗拒台灣認同的人，都在這部國族寓言中，找到一片棲息歇腳的蔭涼，也讓我們體認到，台灣的出路並不存在於激情的口號或高舉大旗的教條裡。 如同柯裕棻（http://mamamia.bloggerism.net/archives/004995.html）所言，「只有當我們將渴望的目光 從虛妄的假象中轉開，確實看見自我和週遭的人，實際在生活各層面積累好的和壞的觀察，我們會發現社會生活與文化經驗正是如此發生，台灣的未來正是如此在實 踐中展現。」《海角七號》正為此提供了絕佳示範。
from 本文出處：http://mamamia.bloggerism.net/archives/006862.html
文／女奴
能夠引起廣大觀眾共鳴的藝文作品，主題上常離不開身份認同的多重性、流動性與曖昧性。日前創下國片票房奇蹟的《海角七號》，以及上一部造成萬人空巷的國片——將近半世紀前的《梁山伯與祝英台》，莫不如此。
兩部電影皆是愛情片。重要的是，兩部片子的主軸都是在國族與階級禮教等等外在框架的強行隔離之下，以悲劇作終的愛情。更重要的是，這兩部片所處理的愛情故事儘管歷史、地理、文化背景各異，卻有一共同旨趣：即身份認同的多重性與曖昧性。
《梁山伯與祝英台》是從唐代起，家喻戶曉至今數千年的中國民間傳說經典。除了動人曲折的愛情故事，最為膾炙人口的安排之一，便是祝英台喬裝男性，遠行杭州 求學一節。英台在私塾求學階段的性別曖昧，憑添許多想像空間，更在數千年來中國女性普遍難有機會旅行或受教育的情形下，讓女性寄託其對於身體、心靈與情慾 旅行的渴望。1963由李翰祥執導的黃梅調電影，由女星凌波反串男角飾演梁山伯，更賦予本劇中的性別曖昧元素相乘之效；主角二人「男＼男？」「男＼女？」 「女＼女？」組合的多重可能性，益添故事的趣味與張力。此外，渺小的個人在對抗龐大的家庭壓力失敗之後化為彩蝶，以另一種身份形貌，在另一次元一了心願。 這樣的故事結局，在1960年代政治高壓，民風保守，各種社會成見深刻赤裸的台灣社會，提供人們情感的寄託。多少在戰亂流離中一別永訣，以及在家族的族群 階級成見下被強行拆散的戀人們，都從中得到撫慰。
人的扮相宜男宜女，可人亦可蝶，這種身份認同的多重性，正是人在壓抑與悲劇之中獲得救贖的關鍵。這在《梁祝》中如此，《海角七號》亦然。若說《梁 祝》細說個人情慾如何從多重的身份認同中得到救贖，那麼作為一部思索台灣的過去、現在與未來的國族寓言，《海角七號》所示範的，則是「台灣」如何透過其身 份認同的多元性與曖昧性，從刻板狹隘的藍綠定義中解放，在激化的二元對立中尋求超脫與昇華。
在台灣認同的層次上，《海角七號》企圖打破什麼樣的刻板印象和迷思呢？這可從學者陳宜中的短評《海角七號》的台日苦戀談起。陳文在比較老中青三代的台日戀情後，認定這樣的情節安排，隱喻台灣人對於日本殖民的渴望，和對中華民國＼國民黨拆散台日戀情的控訴：
「這樣的被殖民慾望似乎還隱藏著對一九四五年以後中華民國＼國民黨統治的有罪控訴。有趣的是，在《海角》片中，『外省人』幾乎不曾出席。一九四五 年接收台灣的中華民國＼國民黨政權可謂完全缺席─除了片頭被男主角罵三字經的『台北』，以及片尾台日臨別依依時的持槍國軍外。更確切地說，在片中缺席的外 省人＼中國人，似乎就是拆散台日姻緣、使台灣（女性）得不到日本（男性）的愛的『第三者』。似乎還隱藏著對一九四五年以後中華民國/國民黨統治的有罪控 訴。進而言之，所謂『台灣人的悲情』，在《海角》片中獲得了某種新的詮釋：等不到日本的愛、被日本拋棄，即是『台灣人的悲情』所在。」
在這篇短評中，作者陳宜中先不假思索地將「悲情」定調為台灣認同的本質，爾後將「被（日本）殖民慾望」結論為這種悲情國族意識的來源，最後暗批 《海角七號》「把殖民關係浪漫化，應該是很令人難堪的出路。」這樣的誤讀令人錯愕，不由得懷疑整部長達將近140分鐘的片子，陳博士可能從阿嘉破口大罵 「操你媽的台北」之後，就一路睡了兩小時才醒來。
這樣的誤讀最可議之處，在於作者表面上抱著理解的態度，企圖從電影文本爬梳所謂「台灣悲情意識」的起源，但這種誤讀，及其冷眼旁觀高高在上的指導 姿態，不但無助於釐清台灣認同的定義與台灣主體性的內涵，反而將所謂「台灣悲情意識」本質化，並且再度複製某種庸俗藍綠政治與台北主流媒體所建構的刻板印 象。實際上，《海角七號》並非如陳文所指的「對所謂台灣人的悲情提出了某種新的詮釋」。相反地，如果陳博士從頭到尾仔細看完本片沒有睡著，就會了解《海角 七號》的旨趣所在，恰恰是要解構和超越（而非「重新詮釋」）這種一再被重述，甚至被本質化的所謂「台灣悲情意識」。此外，《海角七號》帶給「台灣悲情意 識」的救贖，也不在於陳文所結論的「台日破鏡重圓」，而在於台灣認同本身的多元與複數性格，這可從本片情節與選角的安排中得到印證。
．台灣並不悲情
既然討論的主題是「台灣認同」，就免不了要碰觸這個問題：「誰代表台灣？」陳文一開始便看出《海角七號》導演安排四大族群的用心，下一段卻僅將友 子阿嬤、明珠與阿嘉三個（福佬）人獨立出來當作代表「台灣」的符碼組合，便草率地做出本片旨在重溫台日戀情的結論，其過度簡化的詮釋，完全無視於其他幾大 族群代表人物在本片的重大意義，令人不解。（同為福佬人的茂伯，原住民勞馬，客家人馬拉桑，都沒有和日本人相戀。那些角色在本片中算是佈景還是道具？）
許多人都指出了《海角七號》中並沒有明確的主角＼配角差異，可說人人都是主角，每個人的故事在本片中都一樣重要。的確，在國族寓言的層次上，這樣 的安排正是要表達台灣每個族群都是這塊土地的主人，沒有主角配角的分別。這些涵蓋各個族群與世代的台灣子民，每個人生命中各有其無奈與悲情：
老一輩之中，友子阿嬤長年抱著個人情慾不敵國族恩怨擺佈的悲情；茂伯眼見傳統文化在年輕一代漠視與全球化的衝擊下日漸沒落而焦慮；勞馬父親歐拉朗 因長期的錯誤政策導致原住民文化迅速萎縮，面臨「好想唱歌」卻無歌可唱的失語困境；鎮民代表洪國榮儘管擁有金錢和小小權力，卻無法阻擋家鄉青壯人口持續外 流的客觀情勢，甚至遲遲無法得到繼子的接納的無力感。
中生代之中，原住民勞馬在漢人社會裡，唯有靠著極度危險的高勞力迅雷小組工作才能出人頭地受到敬重，然而妻子無法長期忍受這種心驚膽顫的生活而離 去，勞馬後來又在執行勤務時受傷被調回故鄉指揮交通，感情事業兩頭落空的挫敗和孤獨；機車行黑手水蛙對老闆娘「愛你在心口難開」的無奈；明珠遭到日籍戀人 拋棄，連帶對阿嬤的生命經驗母語產生難以冰釋的誤會和抗拒的怨懟。
而青壯輩裡，遠離家鄉追求音樂夢想的阿嘉因其才華不受重視的憤世嫉俗；馬拉桑離開客家村到外地「當人家的薪勞」，不但因為缺乏地緣和語言優勢而必 須加倍勤奮工作，甚至小心翼翼地奉「強龍不壓地頭蛇」為圭臬，不願強出頭而遭人排擠連帶影響到推銷業務，因此連樂團公開徵才他都不去參加，只敢偷偷教茂伯 彈貝斯過乾癮的異鄉人打拼心情；年紀最小的音樂神童大大未出生就遭生父遺棄的孤苦命運。
不只是三段台日戀情中的台籍主角，這些角色每一個都代表台灣。而整個台灣不分族群的老中青三代，每個人都那麼壓抑，那麼鬱卒，那麼悲情。但這些 「悲情」都和「台日苦戀」無關，而是一個小小島國，對外既要在大國強權之間的夾縫中求取生存、肯定與尊嚴，對內又要面對傳統文化與母語流失，以及城鄉差距 日深，人才不斷外流的現實困境等，你我現下必須共同面對的真實課題。
更重要的是，如果《海角七號》只是停留在舔傷口的悲情層次，它就不會這麼好笑，這麼熱血，這麼感人，這麼勵志。茂伯不惜放下國寶身段，不斷地與代 表「時尚」與「國際」的流行搖滾樂協商與抗爭，終於爭取到讓傳統文化再度躍上舞台的機會。明珠雖然遇人不淑又失去原生家庭奧援，依然四處打零工，堅毅地獨 自將女兒扶養得健康樂觀。她的老同學水蛙儘管終究只能將心意藏在心裡，卻不自怨自艾，不計較名份只希望老闆娘感受到他的愛。馬拉桑在缺乏天時地利人和的艱 苦環境裡，也同樣只問付出不問收穫，夜以繼日地努力向世人推銷台灣祖先的「傳統」。就連抱憾終生的友子阿嬤，也從不向人哭訴乞憐，只是默默將委屈藏在心 底，孤自在遲來的情書中垂淚。在整部電影裡，台灣人不僅沒有耽溺於悲情和自憐，反而靠著不斷的努力和柔軟靈活的身段，企圖走出悲情。每一個角色都代表台灣 從困頓中走來，即使身為「亞細亞的孤兒」（大大），不被國際承認（水蛙），卻依然勇敢挺進創造出ＭＩＴ的經濟奇蹟（馬拉桑），並且不計名份排序（「鴨尾仔 的阿公現在只是鈴鼓手！」），只求不在世界舞台上缺席（茂伯）的打拚精神。
從這麼熱血的勵志故事裡，如果蛋頭學者只看到台灣人的悲情，卻對台灣人掙脫悲情的決心和努力視若無睹，那就太超過了！！
網路上有些評論批評本片複製族群刻板印象。這樣的詮釋也不盡公道，因為這些代表台灣各族群的角色固然建立在某些刻板印象之上，然而硬在這些刻板印 象中鑽牛角尖，正是因為沒看出導演將這些刻板印象放回原來的社會文化脈絡，使其變成有血有肉有感情的真人面貌，甚至反擊此類刻板印象的用心。
最典型的例子便是兩個畢生根植在地的鄉親——用雙腳奉獻土地，將恆春走透透的老郵差茂伯與地方政治人物洪國榮。這兩個角色表面上按著「下港人」的 刻板印象打造：教育程度不高，見識有限，外表不修邊幅，言語俚俗，不時夾雜粗話，地方政治人物更是財大氣粗，甚至帶著濃厚的江湖味。總之，在台北布爾喬亞 眼中，他們是一群難登大雅之堂的「土台客」。然而我們可以發現，洪國榮草根政客形象的背後，卻有著父親一般對繼子與地方鄉親愛屋及烏的包容與責任感，和一 顆捍衛鄉土的熱血心腸。他並非跟不上國際化的潮流；實際上他對「剝削地方，利潤外移」的跨國企業本質看得比誰都清楚。面對外來強權欺壓，若沒有洪國榮那種 為了和敵人一搏，即使殺人放火也在所不惜的生猛剽悍氣魄，勢必無法保護鄉親的權益與尊嚴。而「死抱著傳統地方文化不放」的茂伯其實並不「土」；他送信途中 沿路以日文哼著舒伯特名曲「野玫瑰」。而如果我們以為這是有口無心的「唸書歌」，僅僅止於學舌唱著日文歌詞卻不懂內容，那就錯了，因為劇情發展到中段時， 生長於日治時代的茂伯，竟以日語邀請日本麻豆兼公關友子參加家族喜宴，其與「時尚」「國際」對話的外語能力，甚至勝過混跡台北唱英文歌而打著高人一等的買 辦嘴臉，卻無法有效與人溝通，還反過來斥責別人「說那是那一國國語誰聽得懂啊？」的阿嘉！這些細節，一反許多人對於「本土化」與「國際化」互斥的成見。
最值得一提的是酷到爆的音樂神童大大。這個聰明老成的小女孩有個年輕時極其時髦洋派，並且在當時非常難得地竟然受過現代中學教育的外曾祖母。大大 自己則從小受到教會薰陶，對西洋古典樂極有造詣並彈得一手好琴。另一方面，她閒來時隨意哼唱的，卻是青春大膽台味十足的國語流行歌曲。這些線索拼湊起來， 交織出一幅迥異於台北主流媒體印象的南台灣圖像：原來台灣早在日治時期，便在日本殖民政府和西洋教會的引介之下，和西方的古典與現代文化，甚至啟蒙思想和 科學知識有著相當頻繁的接觸；而台灣與外來文化的互動中，也存在許多轉換與在地化的過程，並非單向暴力的「殖民」「宰制」「壓迫」「奴化」等語彙可以解 釋。大大代表台灣年輕一代悠遊於國際與本土，傳統與現代，古典與流行之間無畏無懼、不卑不亢的自信、活力與創意。洪國榮在聽了大大哼歌之後的那一句「誰說 咱恆春沒人才！」正是藉著大大這個天才小女孩的角色，來反擊某些台北媒體人所提出的的南部人「一高二低」論（年齡高，收入低，學歷低），以及某些台北文化 界人士向西方左派理論大師告洋狀時所稱「南部人因缺乏現代民主認知，資訊封閉而易受政客蠱惑」等偏見，為都會傳說中「一高二低南部鄉下人」的生命經驗平 反。（待續）
複數的認同（下）
文／女奴
．中國並未缺席
作為一則隱喻台灣命運與前途的國族寓言，《海角七號》引發包括陳宜中等許多人最大關切，甚至焦慮的，便是「中國」或「外省人」在本片中的缺席。的確，本片 中除了BOT飯店經理是個族群屬性不明確的「外地人」之外，似乎沒有新漢移民（也就是所謂的「外省族群」）的代表人物，但這並不表示本片意圖在台灣的認同 版圖上進行「去中國化」。實際上，在本片裡，「中國」不僅存在，而且就像「台灣」一樣，是以複數的形式存在。關鍵藏在導演的選角安排和典故運用裡：這個關 鍵就是飾演 恆春鎮長的黃西田。
過去熟悉台語鄉土電視劇與綜藝節目的台灣人對黃西田多半不陌生。然而四十歲以下的觀眾可能對這一段歷史不復記憶：即黃俊雄布袋戲《雲州大儒俠史豔文》當年 受台灣觀眾熱烈歡迎的盛況。1970年開始在台視播映的《雲州大儒俠史豔文》最高曾創下超過96％的收視率，共播出583集，直到被新聞局以政治考量而禁 播為止，其受歡迎程度自是不在話下。即使四十歲以下的觀眾未曾親堵這項盛況，多半也聽家中長輩提起過，便不在此贅述。但這 段台灣民眾的集體記憶，和《海角七號》有什麼關係呢？
管仁健在《台灣70年代的愛「中」國歌曲》（http://mypaper.pchome.com.tw/news/kuan0416/3 /1300586077/20071221143628）一文中，詳細介紹了《雲州大儒俠史豔文》在台視播出時的政治文化脈絡，以及黃西田在本劇所扮演的 角色。「中國強」一角的由來：
「屏東縣枋寮國小的考試題目裡，問起中國的民族英雄是誰時，竟有天真的小朋友不照課本答是『蔣總統』，卻寫著『史豔文』，督學看了試卷大怒，害得老師與校長都被記過。而黃俊雄也發現大勢不妙了，擔心史豔文『功高震蔣』，於是趕緊修改劇情，添加了『中國強』這個奇怪的角色﹍
「中國強雖然與藏鏡人一樣蒙面，但那塊蒙布巾面，卻是青天白日的國徽﹍每當中原群俠危急時，他現身前總會先奏起國語演唱的『中國強，中國強，中國一定 強。不屈不撓志氣昂，處變不驚，莊敬自強。正義真理要伸張，鋤奸滅匪，中國一定強。中國強，中國強，中國一定強。不怕敵人多頑惡，處變不驚，莊敬自強。仁 德制暴打勝仗，天下太平，中國一定強。』
而黃西田在此扮演著舉足輕重的要角：
「這首『中國強』進行曲，是70年代電視上最流行的一首愛『中』國歌曲。雖然主唱者黃西田，並未在綜藝節目裡打歌，但因為是在台視黃俊雄布袋戲《雲州大儒俠史豔文》裡，主角『中國強』一出現就要播出的歌曲，因此人人會唱﹍」
黃西田正是這首「中國強」的主唱者。這淵源使得由他在《海角七號》中飾演恆春鎮長的安排看來別具巧思：可以說，在《海角七號》片中，導演打破了由「外省 人」來代表「中國」的窠臼，而選擇一個過去在台語布袋戲裡，不倫不類地唱起國語歌曲的本省籍演員來擔綱，藉由黃西田的演出，來召喚觀眾對「史豔文」與「中 國強」的共同記憶。因而在本片中，「中國」的定義也至少有兩個：一是由「史豔文」所代表的泛漢移民文化與民間信仰；二是由「中國強」所代表，蔣氏父子為了 維繫政權而虛構，並且由上到下透過層層教育（http://zenphoto.janietsai.com/albums /TaipeiCountyRestaurants/ShiaoBiStory/IMG_0297%20copy.jpg）、文化（http: //tw.youtube.com/watch?v=Bpc2WYsnc_Q&feature=related）、媒體（http: //roxytom.bluecircus.net/archives/006763.html）無孔不入地強行灌輸的「中國」。第二個定義下的「中國」 有別於1949年隨國民政府遷台的庶民眷村文化（也就是第三個在台灣生根的「中國」定義），以及對岸活生生實際存在的中國大陸。這個以「秋海棠葉」為首的 種種政治神話（http://mypaper.pchome.com.tw/news/kuan0416/3/1281895841 /20060101091303）所建構的「中國」圖像，實際上只存在於威權黨國體制下，虛幻的政治文化想像裡。
有了「史豔文」和「中國強」所代表的複數中國認同，可是第三個定義的中國，「外省眷村文化」，哪裡去了呢？正如Sophie X（http://francais.pixnet.net/blog/post/21875063）所提醒，本片中眷村文化的典故，藏在阿嘉在樂團中訓 斥團員的教官姿態裡；而這個軍訓教官外表威權，內心卻壓抑著紙老虎擔心被人「看衰小」的脆弱，這種喜感氣質，點到為止地交代了在台外省籍軍人的際遇與情感 認同矛盾，更是導演向他初入電影一行跟拍時的啟蒙師父，軍教喜劇片《報告班長》（http://tw.youtube.com /watch?v=9HA7AahpFKY&feature=related）導演金鰲勳致敬的手勢。而Sophie X 和法國喬http://francais.pixnet.net/blog/post/21809630都特別提到，儘管BOT飯店經理的族群屬性不明 確，但其「外地人」以及地方上最大利益團體的身份，的確隱喻中國國民黨這個「外來政權」在台主導經濟與社會文化發展方向的政治現實。導演在片中細緻地批判 長期以來「剝削地方，稅繳中央」的經濟發展模式，卻不對飯店經理本人進行攻擊，反而藉鎮代會主席洪國榮和飯店經理一段「你們的樂團」「我們的樂團」「咱們 的樂團」辯證，來鋪陳「外來政權」與「地方意識」從對立到和解的歷程，並且提供了一條出路：當地居民並無意將飯店逐出地方（「去中國化」），只是希望已在 地方上吸取養分並厚植實力的飯店釋出部份（而非全部）表演空間，提供資源讓在地人發聲，彼此互助合作，各蒙其利。換句話說，本片不像陳宜中所指的「質疑國 民黨在台執政的正當性」，反而為激化的藍綠政治對立提供一個和解共生的契機。
這些安排有幾個進步意義。除了上述的「和解共生」之外，透過黃西田的布袋戲典故，以及阿嘉的軍訓教官典故來象徵「中國」在台灣所代表的三重意義，取代由傳 統「外省眷村」代表「中國」的刻板印象，不僅解放了「台灣認同」的定義，也同樣地讓台灣的「中國認同」定義鬆綁。其中由「史豔文」所代表的泛漢移民 文化和「軍訓教官」所代表的新漢移民文化或有族群語言上的差異，但由「中國強」所代表的「中國」，卻是全台灣不分族群，每個人都深受影響。也就是說，「中 國認同」未必總和「外省人」劃上等號；儘管是由威權政府從上到下強行灌輸，這個虛構的「中國」畢竟也成了台灣人民共同的生命經驗和歷史記憶，在每個人身 上，以各自不同的詮釋角度和觀點持續發揮作用。
第二，如果片中甘草人物們樂觀奮鬥的故事刻劃了台灣人走出歷史悲情的軌跡，那麼由阿嘉的軍訓教官神態來喚起軍教喜劇片的記憶，又何嘗不是將（第二定義下 的）中國人從梅花（http://tw.youtube.com/watch?v=rdWKQYqYlO8&feature=related）、 八百壯士（http://tw.youtube.com/watch?v=ol3cUxciokU&feature=related）、英烈千秋 （http://tw.youtube.com/watch?v=bbJMr3aq1Gg&feature=related）等等劉家昌抗日電影 那套樣板教條，而且動輒訴諸「可歌可泣」「血債血償」的仇恨與歷史悲情系譜中解放出來，還其人性的多樣真面目？
不能不提及，除了1970年代的布袋戲和1980年代的軍教喜劇片，導演在本片中，也藉由各種不同的語言與視覺符號，向多位台灣民間文化代表人物致敬。敬 禮的對象，頭一位自然是由茂伯一角影射的恆春老月琴手，國寶「紅目達仔」陳達（http://zh.wikipedia.org/w /index.php?title=%E9%99%B3%E9%81%94_(%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%AD%8C%E6%89 %8B)&variant=zh-tw）。另外，「馬拉桑」雖然在本片中指的是原住民小米酒品牌，在原住民語言中，「馬拉桑！」一語意指「乎乾 啦！」當這個雜牌軍組成的樂團穿上「馬拉桑」制服，並在最後安可曲中放棄現代搖滾樂器，改以月琴和口風琴等傳統樂器伴奏「野玫瑰」時，是不是也在向 1990年代唱紅《流浪到淡水》（http://tw.youtube.com/watch?v=O6shF6YmpTo）「有緣，無緣，大家來作伙，燒 酒飲一杯，乎乾啦，乎乾啦！」的那卡西二人組金門王（http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9 %87%91%E9%96%80%E7%8E%8B&variant=zh-tw）與李炳輝 （http://www.libertytimes.com.tw/2007/new/nov/15/today-show9.htm）致敬呢？
此外，在本片中恆春鎮長戲份極少，而且是個不折不扣的橡皮圖章。雖然他表面上是整個小鎮中政治權力最大的行政長官，但實際上「說話最大聲」的，卻是地方民 意代表洪國榮。這也隱喻台灣在經歷民主化之後，儘管擔任鎮長和威權時代時演唱「中國強」的是同一人，但如今行政長官在台灣社會的地位，已不再是兩蔣時代那 個掌握大眾流行文化（布袋戲 vs. 演唱會）生殺大權的「領袖」了。導演藉由如此簡單的選角和劇情安排，只用了幾個大眾流行文化典故，便清楚生動地勾勒出日人離台後，整個台灣政治環境、社會 意識、時代氛圍與文化內容等各方面的變遷，不可不謂高明。
．日本並非「他者」
《海角七號》企圖顛覆傳統族群＼文化刻板印象，將真實血肉人性的多樣面貌還諸角色，並強調身份認同的複數性格，這一點在日籍角色的刻劃上最是明顯。首先， 本片一改傳統抗日國片中，二戰期間日軍趾高氣昂、泯滅人性的侵略者形象，將友子阿嬤的日籍老師＼戀人放在同為戰爭受害者的位置，以「將心比心」的溫柔，重 新看待日人——特別是二戰前在台灣渡過青春歲月，甚至將台灣視為故鄉的年輕日人——同樣在戰爭中被迫與愛人一別永訣的矛盾與傷痛，甚至某種意義上的鄉愁。 「我只是個窮教師，為何要揹負一個民族的罪？時代的宿命是時代的罪過。」對小老百姓而言，戰爭沒有贏家；不論台灣人、中國人還是日本人，大時代在渺小個人 身上銘刻下的傷痕都一樣深，一樣痛，一樣需要同情和解放。
其次，幾個日籍角色各自不同的職業屬性也說明「日本」並非鐵板一塊：日籍老師代表將（西方）現代物質文明與科學知識引介到台灣的日本殖民政府；「療傷系歌 手」中孝介代表全球化潮流下，國界日漸模糊的跨國流行文化內容；然而在同樣的全球化架構之下，公關友子小姐扮演的卻是受當地雇主剝削的國際移工（也就是所 謂的「外勞」）角色。每個人在繁複的權力光譜中各佔據不同的位置，其與台灣的關係自然也各有截然不同的內容與意涵。其中最有趣最值得探討的角色，是全片中 身份認同最多重曖昧，流動性最高的日籍公關友子小姐。
友子本是來台求學的留學生，同時通曉中、英、日三種語言。因年輕涉世未深，加上對台灣當地社會缺乏深入了解，遭到（台北）公關公司以國際模特兒登台機會為 誘餌，卻不斷敷衍她，令她擔任美其名為翻譯，實為打雜的低薪工作。在異鄉被欺騙壓榨剝削，又不受工作夥伴尊重之下，友子總是滿腔怒火。特別是在她奉命組織 當地樂團後，明明是遭台北公司欺騙剝削的受害者，面對一群鄉巴佬時，卻還是代表雇主，端出都市人「高人一等」的傲慢姿態來斥責樂團團員。
值得一提的是，本片以阿嘉爆摔吉他痛罵「我操你媽的台北！！！」揭開序幕，全片卻不曾明確解釋阿嘉對台北絕望的理由，反而緊接著阿嘉飆車南下返鄉的 橋段，便是這段友子遭到欺騙剝削的經過。加以後來阿嘉也用和友子相仿的態度對待樂團團員，我們有足夠的理由相信，這樣的安排暗示阿嘉在台北的受挫經驗，正 和友子的遭遇如出一轍。當然這也埋下了兩人日後從誤解快速進展到心心相印的伏筆。
從抵達恆春起，阿嘉和友子就分別以同樣的盛氣凌人姿態來對待這群鄉下樂團雜牌軍。這種在大都市或國外見過點世面，懂兩句外文就不可一世起來的咖小，大多數 人都不陌生。但導演同樣並不陷入刻板印象的泥淖，而以寬容的態度加以理解，並化危機為轉機。阿嘉一個鄉下孩子，為了獲得「國際化」大都會的肯定而戴 上都市假面，甚至輕視自己的出身，沒想到這樣的犧牲換來的，竟是長達十數年的剝削利用。阿嘉先拋棄自己的在地（本土）認同，後在利用價值被壓榨殆盡後遭都 市（國際）一腳踢開 ，終至兩頭落空。
友子也和阿嘉一樣面臨嚴重的失根和認同錯亂困境，而且處境更堪憐。她不像阿嘉還有個照拂他的繼父和支持他的母親；友子離鄉背井有苦無處訴，甚至只在 罵粗話洩忿時才使用她的母語日語。也就是說，在這樣一個孤絕的境地，友子無法使用母語與人溝通，只能用它來詛咒，直到茂伯以日語邀請她參加喜宴為止。
友子的救贖來自台灣原住民釀造，客家人馬拉桑推銷，福佬人茂伯和洪國榮邀宴招待的小米酒。在酒席間，友子與眾人格格不入，只能獨自喝悶酒。在一整瓶馬拉桑 的催化下，醉醺醺的友子卸下刺蝟一身尖銳的利刺，開始用母語說出她最真實的心情，然後和阿嘉發展出一夜情。次日友子在阿嘉房間發現七封日文情書之 後，她的母語終於開始發揮其「溝通」的功能，從此啟動一連串的救贖：
在她和阿嘉交心長談，互訴彼此挫折經驗，並向阿嘉說明那七封信的內容和重要性之後，阿嘉原本憤世嫉俗的心獲得撫慰，開始認識並尊重屬於故鄉老一輩的歷史。 搜索枯腸許久的阿嘉至此重新體認到，「國境之南」才是他心靈的原鄉，創作靈感的來源，這才讓他在最後一刻寫成了第二首歌，不至於讓演唱會泡湯，害繼父與鄉 親失望。
同樣的，透過友子不經意的解釋，起初因自己的特殊經歷而鄙夷阿嬤的愛情，認定阿嬤只是被日人愚弄「奴化」，甚至不屑承認自己會說日語的明珠，也開始為自己 長年對阿嬤生命經驗的誤解和抗拒（「日本人懂什麼愛情？」）懺悔，並藉由協助阿嘉送信，邁出與阿嬤和解，重回母親懷抱的第一步。
阿嘉在友子與明珠的協助下，將信件送交友子阿嬤手中，撫慰阿嬤壓抑了長達六十年的苦楚，是本片救贖的最高點。然而昔人已逝，滄海早已變桑田。救贖的關鍵又 怎會是陳宜中文所言的「台日破鏡重圓」呢？友子阿嬤的救贖，實則來自她的生命經驗和歷史記憶終於獲得年輕一輩的了解，讓她終於能和仇恨自己歷史的孫 女「破鏡重圓」了呀。
友子自己則在受到情書感動後，體認到其母語和母國文化歷史在異鄉台灣也有生根立足之處，這才以台灣原住民飾物向原本被她鄙棄為「破銅爛鐵」的樂團團員伸出 和解的手。這些細節隱喻原本對台灣歷史無知，對在地文化鄙夷，因而與地方格格不入的「認同孤島」（http://www.wretch.cc/blog /dennischan/9571664）——也就是在仇日黨國教育下鄙棄老一輩日本經驗的台灣中生代，以及盲目追求「國際化」，卻對文化主體性缺乏反省 與警覺的青壯輩——在飲下以原住民傳統為主體的 台灣認同之後，重新認識屬於這塊土地的歷史與情感，打開溝通與和解的大門，並生產出兼具本土特質與國際化包裝的創意。
來自異國，與友子阿嬤同名的日本公關，藉著兩人共同的母語，在阿嬤晚年帶給她尊嚴與安慰，這不正是許許多多在台擔任長者看護工作的外籍女傭的寫照 嗎？啟動這一連串救贖的友子，在接納台灣認同之後，找到自己母國日本和客居地台灣的歷史文化連結，原本的「認同危機」在此刻轉化為「複數認同」，這才開始 她原本來到恆春（台灣）所扮演的積極角色：在兩個不同文化之間協助轉譯、溝通，促進雙方理解與共榮，將台灣在地文化的新面貌介紹到世界舞台。
我們也不難想像，如果友子接受阿嘉的請求而留下來，與阿嘉感情修成正果，她就成了台灣多元文化版圖上最新的一片拼圖，也就是新移民外籍媳婦了！藉由年輕友 子這個角色，導演不僅鋪陳了一個人（甚至一個國家）的認同流動過程，完全釋放出「複數認同」的能量，更提醒我們，真正能帶給台灣「國際化」的，並不是喝點 洋墨水就動輒以狐假虎威的指導姿態教訓人的文化買辦，而是在你我生活裡飽受剝削與壓抑，卻以多重認同身份，為台灣與國際舞台搭起溝通橋樑的外籍勞工與外籍 配偶。他們才是帶領台灣重新認識自己的歷史與語言文化遺產，並同時走向「國際化」的救贖關鍵。
《海角七號》是這樣一部用心思索台灣的過去、現在與未來的作品。導演以無比的溫柔與寬容，將尊嚴還給每一個根植此地的小人物，讓所有不同族群世代，不同生 命經驗，甚至起初抗拒台灣認同的人，都在這部國族寓言中，找到一片棲息歇腳的蔭涼，也讓我們體認到，台灣的出路並不存在於激情的口號或高舉大旗的教條裡。 如同柯裕棻（http://mamamia.bloggerism.net/archives/004995.html）所言，「只有當我們將渴望的目光 從虛妄的假象中轉開，確實看見自我和週遭的人，實際在生活各層面積累好的和壞的觀察，我們會發現社會生活與文化經驗正是如此發生，台灣的未來正是如此在實 踐中展現。」《海角七號》正為此提供了絕佳示範。
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