以寫作驅魔──
讀村上春樹的《神的孩子都在跳舞》（上） ／楊照
《神的孩子都在跳舞》出版時，不管是日本或台灣的媒體談起這本書，都說是「村上春樹寫了一本關於地震的小說」。
這樣的說明不能算錯。的確，這本小說集裡一共六篇作品，裡面都以不同的方式提到了阪神大地震。對於親歷了那場地震的日本，或是也遭受過九二一地震襲擊的台灣社會，會先讀到有關地震的印象，毋寧是滿自然的。
可是重點在：村上春樹到底用什麼態度什麼方法來書寫地震？地震在這六個故事裡到底扮演什麼角色？或者換一個方法問：地震對村上春樹究竟具有怎樣的存在的或思考上的意義？如果說《神的孩子都在跳舞》是一個答案，我們能不能從這個答案反推出干擾、困惑著村上春樹的究竟是什麼？
這次村上的書沒有給我們太多的除了小說本文之外的線索。沒有作者自序、沒有後記、沒有文庫本慣常會有的「解說」。勉強能夠找到的只有全書最前面兩則引文。
一則引自杜斯妥也夫斯基的《惡靈》，沒頭沒尾莫名其妙的三句話：
「『麗莎，昨天到底發生了什麼事？』『發生的事已經發生了。』『那太過份，太殘酷了！』」
另一則引自高達的電影，一位女子聽到廣播裡報導越戰中越共死一一五人時，忍不住慨嘆：「無名的人真可怕啊。」「只說游擊隊戰死一一五名，什麼也不清楚。關於每一個人的情形什麼都不知道。有沒有太太小孩？喜歡戲劇還是更喜歡電影？完全不知道。只說戰死了一一五人而已。」
我們不可小看，忽視了這兩段引文，尤其如果將這兩段引文和村上春樹之前另一本以社會事件為題材的作品─《地下鐵事件》相對照的話，一個主題、一種理解就浮現出來了。
村上春樹為什麼捨棄了過去長期習慣的虛構小說手法，去寫奧姆教派在東京地下鐵施放沙林毒氣殺人的現實事件？因為他在地下鐵事件中感受到了一種揮之不去的殘酷與無奈，逼迫他必須以寫作、以那種方式寫作來進行驅魔，那就是：面對龐大悲劇時，人在感受感知上的局限性。
平常如果是自己親人中有人自殺，我們不只會受到自殺這個行動的衝擊，我們還會清楚地感受到這個人，活生生的人，突然消失不見了。我們會由經驗與存在本體上，不斷回憶復習這個人的容貌、行為、喜好，以及一切的細節。我們悲傷、難過，因為就是確確實實這個人的死去，帶來給我們的匱乏、損失、傷害。
或許說社會上哪個小學生被綁架被撕票了。我們或許不認識他，也不認識他的父母，然而我們一樣可以感受到這個人、這個家庭。他們的形象會在一片紛紜混亂的資訊中浮凸出來，強迫我們去逼視，強迫我們為這特定的小孩、特定的家庭難過、痛心。
然而像地下鐵事件就不一樣了。那麼多人同時遇害，災難是集體的。無可避免地他們的個別身分、他們的個別性（indivduality）就被事件的整體性、集體性掩蓋了。我們不是不知道，他們來自不同背景、是完全不一樣的人，純粹巧合在同一時間同一地鐵車站被毒氣襲擊，我們知道，可是在事件的喧鬧中，我們就是不可能去感受到，我們無能為力。
或者像阪神大地震。數千人的生命瞬間同時隕沒。不管我們怎麼努力挖掘報導，我們就只會記得只能意會到那「數千人」空洞的抽象的集體概念，甚至越是挖掘報導，越是空洞抽象。因為人的感官認知，就是沒有可以容納幾千個「個別性」的空間。
從這個角度看，村上春樹藉著《神的孩子都在跳舞》默默地對我們熟悉的「地震論述」只會使我們感受不到地震對每個人真正的影響。雖然地震是集體的、社會性的災難，然而真正的傷害，除了災禍、死亡之外，還有一些是極個人，極細微的。 [ 待 續 ]
以寫作驅魔──
讀村上春樹的《神的孩子都在跳舞》（下） ／楊照
《地下鐵事件》和《神的孩子都在跳舞》的共通性在這兩本書都試著去「個別化」（indivdualize）集體龐大災難。不過這兩本書嘗試達成這個目標的手法，都截然相反。
《地下鐵事件》利用敘述（narrative）來揭露；《神的孩子都在跳舞》卻利用敘述來隱藏。或者說，利用隱藏來達到以敘述、語言表達的悲哀與傷懷。
幾乎每一篇小說都有一件最重要最核心的事，作者選擇了不要告訴我們。換句話說，村上春樹違背了一般小說寫作上作者與讀者間的基本默契，他只是營造塑建起濃厚的氣氛，讓我們知道小說故事牽涉到一個祕密、一個關鍵的未知之謎，可是最後小說卻戛然止於祕密，謎依然沒有隱藏之處。
＜泰國＞這篇小說裡，尼米特帶畢月去見巫婆般的老女人，老女人說畢月的身體裡有石頭，未來會夢見一條蛇。接著寫到了畢月和尼米特去喝咖啡，畢月向尼米特坦白她有一個從未對人說過的祕密，她對尼米特說了個開頭，尼米特就打斷她，不要她說下去，尼米特說：「我了解妳的心情，不過一旦化為語言，那就會變成謊言。」
所以那個一旦化為語言就會變成謊言的祕密，一直到小說終局，不只尼米特不知道，我們也不知道。
＜神的孩子都在跳舞＞這篇小說裡，貫串全書背景的秘密，是善也這個小孩到底怎麼來的；而浮顯在情節裡現實的謎，則是善也在電車上遇到，一路跟蹤的那個人，到底是不是他生父？祕密和謎，村上都不肯給我們解答。他讓那個被跟蹤的人無聲無息消失在一座棒球場裡，什麼線索都沒有留下。
＜UFO降落在釧路＞更是充滿了被隱瞞沒有揭示的情節。故事每個重要轉折點小說裡都不解釋。小村的妻子為什麼會看了地震的報導，就決定離開小村！讓小村離開東京去到北海道釧路的理由，同事佐佐木託他帶去的小盆子，裡面裝了什麼？為什麼在佐佐木的妹妹旁邊，會莫名其妙多了一個叫島尾惠子的女孩。
我們通通都不知道。因為村上都沒有告訴我們。
作者可以這樣嗎？作者可以濫用敘事權力到這種地步嗎？把他應該知道，他明明知道的、與小說關係重大的事實，自作主張地隱瞞起來？
決定作者可以擁有多大權力，其實取決於讀者對作者有多強烈的信任。作者如果冒犯了讀者，使得讀者不再信任，他就失去了讀者。這才是最根本的作者／讀者關係。
村上春樹最神妙的本事，就在於掌握讀者的認同與信任。所以他可以在＜青蛙老弟，救東京＞裡，讓片桐一回到自己的公寓房間，就發現有一隻身高兩公尺以上的巨大青蛙在等他。村上的讀者，不會看到這隻荒謬的青蛙就嗤之以鼻把書丟掉，他們信任村上，暫時中止常識判斷，跟隨片桐及青蛙進行一場既英勇又悲劇的東京保衛大作戰。
所以讀者也願意接受村上敘述中一再的隱瞞。藉由隱瞞、藉由不說出來，村上一方面個別化了地震的影響，讓受地震震駭的經驗具體呈現；另一方面得以在語言無法明白達致的深處，提醒所有人：不管有沒有親人朋友命喪地震中，我們其實都脫離不了地震的傷害，地震改變了我們生命中某種感受某種習慣，這發生了的事就已經發生了，無法否認也無法復原，因而真是「太殘酷了」。
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