◇邱景華
一
在拉美詩界，最為中國讀者所熟悉的莫過於聶魯達和帕斯。倆人先後得過諾貝爾文學獎，是拉美詩界燦爛的雙子星座。
倆人確實有很多相似相通之處：聶魯達（1904——1973）生在智利，帕斯（1914——1998）的故鄉在墨西哥，都屬於西班牙語的美洲。聶魯達雖然只年長帕斯10歲，但在文學輩份上卻高出一代。聶魯達對帕斯有知遇之恩。1937年7月，世界反法西斯作家代表大會，在戰火紛飛的西班牙舉行。年青的帕斯，也受到邀請，不遠萬里，歷經艱險，終於到達了馬德里。當時還沒有人認識他，是聶魯達看到不久前收到的、帕斯當時惟一出版的一本詩集《人之根》，就決定邀請並說服他來參加大會。因為聶魯達認為，在那本詩集中“孕含著真正的萌芽”。在會上，他們初次相識，因共同的政治信仰，結為好友。
20世紀30年代，超現實主義風靡西歐和拉美。超現實主義運動，不僅僅是一個先鋒藝術運動，◇◇而且也是激進的思想革命。它與30年代紅色國際的背景緊密相聯。當時參與法國超現實主義運動的詩人，有很多是“紅色詩人”。如法國共產黨員阿拉貢、艾呂雅。因為聶魯達和帕斯，當時都是思想左傾的青年詩人。所以，也先後接受超現實主義的影響。正因為把超現實主義手法作為一種新的因素，融入到他們的詩藝創造之中，才寫出各自的代表作《馬丘•比丘高處》和《太陽石》。
倆人都先後當過外交官，不僅在歐洲任職，深受西方文化的影響。而且在東方各國如印度、緬甸等當過外交使節，對東方的文化也有體驗和瞭解。這種世界性的遊歷，和廣泛的交往，對於來自拉美小國的兩位詩人，有著重大的意義，不僅開闊了他們的視野，而且為他們的詩歌在全世界的傳播和影響，提供了便捷的途徑。
更難得的是，長期的外交生涯，和西化生活的影響，並沒有使他們忘卻本民族的文化。反倒是提供了一個大的視野，使他們超越了自已國家的局限，具備了神奇的“拉丁美洲意識”，關注和熱愛拉美的印第安文化，並在他們各自的大詩《馬丘•比丘高處》和《太陽石》中，予以輝煌的表現。
耐人尋味的是，博爾赫斯雖然也是拉美詩界的大家，但若把三位大師相比較，博爾赫斯顯然與聶魯達和帕斯的相似之處甚少。博爾赫斯具有英國血統，雖然生在阿根廷，但所受的教育基本上是西方的，他與帕斯都屬於百科全書似的作家（這些都與帕斯相似）。但他的文化素養中，既缺少印第安文化的成份，也少有“拉丁美洲意識”，似乎與紅色國際革命也沒有關連。與聶魯達和帕斯這兩位始終關注現實和世界的大師相比，博爾赫斯則認為世界是不可知的，人生尤如迷宮。也正是這種消極的思想，與諾貝爾文學獎所要求的“在理想主義指導下寫出的作品”的原則相衝突，所以博爾赫斯與此獎無緣。
有了博爾赫斯作為參照物，聶魯達與帕斯，就更顯出文化血緣的近親關係。
二
但是聶魯達與帕斯又有巨大的差異。青年時代的聶魯達和帕斯，因共同的理想——反對法西斯和保衛世界和平，從不同的國家，聚集在西班牙。後來又因對史達林和社會主義現實主義的不同見解，而分道揚鑣。（此後，倆人20多年再也沒有來往，但帕斯對聶魯達有關的一切都很感興趣。）
聶魯達於1945年加入智利共產黨，1949年流亡國外，思想越發激進。他參加國際和平組織，受到蘇聯的熱情幫助，感情上必然偏向克里姆林宮。1950年因為《讓那劈木做柵欄的醒來》（詩中不僅歌頌林肯，而且還歌頌史達林和蘇聯），榮獲國際和平獎金。後來成為蘇聯的盟友，寫了大量歌頌蘇聯的政治抒情詩，如《葡萄園與風》。1953年，還得過史達林和平獎金。蘇共二十大，赫魯雪夫發表秘密報告，批判史達林，聶魯達不能接受。他對史達林的錯誤，至死都未能認清。他在晚年回憶錄《我曾歷盡滄桑》中，這樣寫道：“我的立場是，在我所不瞭解的史達林時代的陰雲之上，我的眼前出現了頭等人物史達林，他有原則而善良，像隱士一樣簡樸，是蘇聯革命的偉大捍衛者。另外，這位大鬍子的人在戰爭中變得巨大了，他的名字被人們掛在嘴邊。”“我又將一首詩獻給了這位強有力的人物。那是在他去世的時候。這首詩在我的任何一版全集裏都可以找到。克里姆林宮的巨人有一種強烈的影響，振奮著人類，我的詩就是吸收了這種巨大影響。”
帕斯與聶魯達分手後，走得是一條完全不同于聶魯達的道路。他逐漸遠離墨西哥的紅色革命。1944年，他獲得古根海姆基金會的獎學金，赴美國考察研究。這是帕斯藝術道路的一個重大轉折。他潛心研讀艾略特、龐德、威廉斯、斯蒂文森、康明思等英美現代詩大家。還拜訪了佛洛斯特，結識了威廉斯和康明思。1945年開始外交生涯，先後在法國、瑞士、日本、印度等國任職。在巴黎其間，結識了布魯東等超現實主義者，以及薩特和加繆。外交官的廣泛閱歷，對西方文化的深入理解，還有1954年，史達林派克格勃暗殺托洛斯基（帕斯早年與墨西哥的託派分子，過從甚密），徹底改變了帕斯早年的紅色理想和人生追求。1957年，寫出《太陽石》，超越了聶魯達的思想局限，表現出世界性的眼光和高度。
那麼，我們不竟要問：為什麼帕斯能洞察史達林的專制，而聶魯達卻至死不悟？原因當然是多方面的，其中一個主要的原因是，倆人的家世和文化環境，有著重大差異。
聶魯達是火車司機的兒子，生長在貧困的小礦區。早年生活窮苦，使他從小就有強烈的無產者的情感，影響了他一生的思想走向。其次，聶魯達在國內受到通輯，流亡外國，得到蘇聯的支持。這樣，他對外國文化的吸呐，就從早年側重於對西方現代派文藝的學習，轉向對紅色政治文化的親近。例如，馬雅可夫斯基，成了他新的詩歌偶像。他最好的文友是洛爾珈、艾呂雅、阿拉貢，以及愛倫堡、西蒙洛夫這樣的紅色詩人和作家。所以，他後來成為享譽世界的政治抒情詩人。但再也寫不出《漫歌集》這樣的大詩，能不能這樣說，後期的聶魯達偏離了世界現代詩的流向，特別是遠離了後現代主義詩潮，自然很難在詩藝上再創第二個高峰。
帕斯出生于知識份子家族，祖父是著名的記者和作家，擁有極其豐富的圖書。他5歲上學，受的是法國和英國式的教育。從小就和姑媽學習法語，並開始閱讀盧梭、雨果等大師的著作。14歲入墨西哥大學哲學文學系。與聶魯達相比，帕斯從小就有了較為廣闊的文化視野。具有象徵意義的是：帕斯的外祖母是印第安人，母親是西班牙移民的後裔，在的家族裏，印第安文化與西方文明的融合，是與生俱來的。（假如沒有這一點，帕斯很可能與博爾赫斯一樣，成為生在拉美，具有人類文化修養的大師，但忽視了拉美的印第安文化。）也許是這種印歐混血家族的特殊起點，奠定了帕斯一方面，積極吸納西方現代文明，同時又對東方文化著迷，不僅對印度的佛教，而且對中國文化，對老莊、周易、佛經，都有很深的瞭解。譯過李白、王維、蘇軾和李清照的詩和小傳。晚年還與移居美國的北島，結為詩友。（帕斯對中國傳統文化的熱愛，也不同于聶魯達對中國當代紅色文化的讚美。倆人對中國文化，一今一古的不同選擇，令人深思。）另一方面，帕斯始終立足于拉美的印第安文化，並以此與西方文明進行對話和交流。
帕斯是20世紀世界詩壇上最博學的大師，這就是他能夠掙脫紅色政治的局限，提升到人類文化的廣度和高度的主要原因。
三
但是，如果我們以線性思維模式，簡單地認為聶魯達不如帕斯、或以帕斯代替聶魯達、或認為聶魯達已經過時，那將大錯特錯。
聶魯達榮獲1971年諾貝爾文學獎的主要作品，是1950年出版的《漫歌集》（舊譯《詩歌總集》、《一般的歌》、《平凡的歌》、《凡人的歌》等。）瑞典文學院在“頒獎詞”中說，“這部蘊含著一個正在覺醒的大地特有的充沛生命力的作品，充滿了力量和尊嚴，有如大河，愈近河口與海洋，愈為壯觀。”
聶魯達1943年年10月，途經秘魯參觀馬丘•比丘高處。這裏是古代印第安民族所建立的印加帝國的遺址，他受到極大的震撼和啟示。在這之前，聶魯達一直想以史書的形式，寫一本智利的詩歌總集。現在站在廢墟上，他明白：古代的印第安人，是拉美各國的共同祖先。於是，他產生了新的構思，想寫一本美洲的詩歌總集。“它應該是一種像我們各國地理一樣片片斷斷的組合，大地應該經常不變地在詩中出現。”1945年9月，他先寫出《馬丘•比丘高處》（舊譯《馬楚•比楚高峰》）這首大詩。1948年2月5日，智利政府下令逮捕聶魯達。詩人被迫轉入地下，同時開始《漫歌集》的秘密寫作，於1949年2月完成，歷時一年。
《漫歌集》是一部史詩性的詩集，分15章，由250首詩組合而成。第一章，《大地上的燈》（1400），詩人飽含深情，以史詩的語調，寫出了歐洲殖民者未到新大陸之前，美洲大地的和平與寧靜：
在禮服和假髮來到這裏以前，
只有大河，滔滔滾滾的大河，
只有山嶺，其突兀的起伏之中，
飛鷹或積雪仿佛一動不動，
只有濕氣和密林，尚未有名字的
雷鳴，以及星空下的邦巴斯草原。
第二章，是《馬丘•比丘高處》。在西方詩界，《漫歌集》被認為是聶魯達的代表作，其中最重要的就是500行的長詩《馬丘•比丘高處》。此詩採用超現實主義的手法，表現古代印加帝國歷史的輝煌和神秘的消亡，具有深厚的印第安民族文化底蘊，體現了民族性與世界性的融合。寫這首大詩時，聶魯達才41歲。
第三章，《征服者》敍述了300年來，歐洲殖民者對美洲印第安民族的屠殺和掠奪的苦難史。這些充滿血淚的種族滅絕，長期被西方文明所遮蔽所回避。聶魯達把它們一一呈現出來，這些早已被人遺忘的世界性的大事件，一路讀下來，令人驚心動魂。第四章《解放者》、第五章《背叛的沙子》，第六章《亞美利加，我不是徒然地呼喚你的名字》，繼續寫美洲的歷史和地理。第七章《智利的詩歌總集》，是詩人對祖國智利的禮贊。第八章《名叫胡安的土地》，歌頌他所認識的幾個智利和拉美的勞動者。第九章，《讓那劈木做柵欄的醒來》（舊譯《伐木者，醒來吧》，是紀念美國林肯總統），是著名的政治抒情長詩。《第十章《逃亡者》和第十一章《布尼塔基的花朵》，是寫詩人逃亡中所見所聞。第十二章《歌的河流》，是詩人寫給各國友人的書信（詩篇）。第十三章《新年大合唱》，是詩人于1979年獻給正處在黑暗中的祖國。第十四章《大洋》，在詩集的結構上，是一個意味深長的轉折。長長的智利一邊是浩瀚的太平洋，聶魯達的家所在的黑島，就面對著碧波萬傾的太平洋。這一章所寫的是太平洋的風光，有復活節島和南極，展示了遼闊的時空感，給人以永恆的思緒，真是大手筆。最後一章《我是》，以聶魯達的前半生為題材，是詩人在危險的境遇中，對自己人生的一次總結。
在20世紀的世界詩歌史上，很少看到《漫歌集》這樣宏大開闊和渾厚有力的傑作。詩人個人的命運和情感，與整個美洲大陸輝煌的歷史和悲慘的命運緊緊地連在一起。這就是瑞典文學院在“授獎詞”中的高度概括：“由於他那具有自然力般的詩，復蘇了一個大陸的夢幻與命運。”
1971年，瑞典文學院能把諾貝爾文學獎給聶魯達，可以說是超越了政治偏見，因為當時30年代那種紅色國際革命已經退潮了。二戰的勝利，開啟了一個以政治意識對峙的冷戰時代。聶魯達的詩歌，因為應合了當時紅色國際的背景，被推向世界的舞臺。同時也表明，他前期詩歌因為吸收了西方現代派藝術，並在《漫歌集》中表現出來的對歐洲殖民者入侵新大陸的強烈抗爭，也打動了西方有良知的知識界對祖先暴行的反省。這在瑞典文學院的頒獎詞中可以得到驗證。可以說，聶魯達的詩歌是個複雜的存在。他前後期詩歌的變化，也是20世紀世界複雜性的體現。50多年過去了，《漫歌集》在世界詩壇的獨特地位，已經是不可代替的。
更耐人尋味的是，瑞典文學院的頒獎詞還說：聶魯達“他的作品，不是以作品的本身，而是以其所具有的意義，對人類的幸福做出了重大貢獻。”這也是瑞典文學院認為聶魯達之所以能獲獎的理由。在20世紀的詩壇上，有多少詩作，能稱得上對“人類的幸福作出貢獻”？
但是，這部世界性的詩歌經典，在中國的傳播卻充滿著誤讀和錯位。在20世紀50年代的中國詩壇，是把聶魯達作為一個繼馬雅可夫斯基之後的國際紅色大詩人來接受。聶魯達不僅享有盛譽，而且產生了廣泛的影響。追隨者著迷于他那新穎有力的革命長詩，如《伐木者醒來吧》（舊譯），《獻給列寧格勒的情歌》等。中國詩人們從聶魯達的詩作中，學習如何將政治內容和自由體長詩相結合的創作方法。而《漫歌集》中的最重要的詩作，卻沒有人翻譯，一般人也無從瞭解。
只有蔡其矯于1964年翻譯了《漫歌集》中最重要的《馬丘•比丘高處》。文革期間，蔡其矯曾把《馬丘•比丘高處》的譯詩手稿，拿給北島、楊煉和江河傳抄。對後來江河的《太陽和它的反光》、楊煉的文化組詩，產生了積極的影響。《漫歌集》中那種把整個美洲作為表現物件的系統化的構思，對蔡其矯的創作產生很大的影響。在他晚年走遍中國的旅遊題材中表現出來。還有《馬丘•比丘高處》那種將惠特曼的浪漫主義抒情與超現實主義手法相融合的現代詩藝，是促進晚年蔡其矯和牛漢再創藝術高峰的重要藝術動力。
由於，聶魯達在20世紀50年代中國詩界的影響，主要是政治抒情詩。而《漫歌集》中譯本——王央樂譯為《詩歌總集》，直到1984年才出版。雖然蔡其矯1964年就譯出《馬丘•比丘高處》，但一直到1983年，才收入《聶魯達詩選》。而80年代的中國詩界，特別是青年詩人，著迷于西方現代派詩歌，視聶魯達《漫歌集》過時，不感興趣了。近年來，只有少數詩人和讀者，還在閱讀聶魯達的愛情詩。
理想的《漫歌集》中譯本，還沒有出現。《漫歌集》巨大的經典價值，還有待于我們重新認識，因為很少有人認真研讀，更遑論從中受益。
四
帕斯是1990年榮獲諾貝爾文學獎，其代表作是1957年創作的長詩《太陽石》，時年43歲。
當我們把《漫歌集》與帕斯的《太陽石》放在一起，會感到拉美大陸的份量。聶魯達在詩歌輩份上，比帕斯高出一代。《馬丘•比丘高處》是1945年寫成，比《太陽石》早13年。《馬丘•比丘高處》在拉美詩壇上，是較早表現印第安民族文化的大詩。《太陽石》一方面繼續在聶魯達開創的道路上探求，紮根于印第安民族文化；另一方面以一種更開闊的世界眼光，表現出印第安文化與西方文明的對話和溝通。（耐人尋味的是，在博爾赫斯的詩歌和小說中，少有印第安文化的影響。）
太陽石是古代墨西哥阿茲特克人的太陽曆石碑，1470年至1481年刻鑿而成，1790年出土於墨西哥城，是印第安文化的象徵。《太陽石》的結構，是根據印第安人神話的圓形時間來構思。但內容則是對“一個代、一個國家、一個時期的人不可重複的歷史”的沉思（即對西方文明的線性時間的反思）：作為個體的人，只有一次不可重複的生命，但其生命的存在，在永恆的時間中只不過是瞬間；即便是人類歷史上曾經出現過的偉大人物和事件，也不過是眨眼的片刻。但是在每個個體身上，又包含著作為人類全體的可以不斷重複的基本體驗：愛情和死亡。也就是說，瞬間與永恆同時並存於個體的生命之中。（這就像印第安神話中的星星、鳥和蛇，可以是同一物。）
時間是《太陽石》的主題。對瞬間與永恆這種既矛盾又同一的令人困惑的現象的反復沉思，就成為推動《太陽石》圓形時間不斷迴圈的內在動力。裹挾著敍事者個人回憶的人生碎片，和人類歷史上偉大事件的瞬間，而不停迴圈的永生的圓形時間，就成了這部世界詩歌經典的奇觀。因為在這之前，從不曾有人這樣寫過。
帕斯雖然是以印第安神話迴圈永生的圓形時間來構思，但不是簡單地認同，並否定其他不同文明的時間觀；而是以此為一元，並與西方文明的線性時間觀相比較，進行對話和交流，展示了多元文化的豐富和複雜。這種多元並置的思考，正是後現代主義的基本方法。實際上，也是對人類三個古老的哲學難題：時間、自我、生死，進行全新的思考。
《太陽石》不僅是時間性的結構，而且是史詩性的結構。因為它是在不同文明的不同時間觀的交叉中，重新沉思人類的基本境遇，具有博大的世界意識，以及集大成式的現代技巧。
《太陽石》中譯本已有四種。前三種系翻譯家所譯，最新的一種為著名詩人蔡其矯所作。蔡其矯有豐富的譯詩經驗，他翻譯過惠特曼、聶魯達、埃利蒂斯的詩作，曾受到詩界的讚譽。2000年所譯的《太陽石》，更是呈現出一種爐火純青的功夫。我想，凡是吟誦過蔡譯《太陽石》的讀者，都會懷著敬意感謝這位元83歲老詩人的艱辛勞作，因為他使我們更順暢地進入帕斯那美妙絕倫的藝術世界。
聶魯達的創作高峰主要是在20世紀40年代，藝術上主要是受歐洲現代派詩歌的影響。而歷史卻給了帕斯更多的機遇，他經歷了世界現代詩潮發展的關鍵時機，或者說是生逢其時。不僅深受超現實主義詩歌運動的影響，而且又受到後現代主義思想的啟發。帕斯的《太陽石》寫於1957年，那時的世界文壇已經從現代主義轉向後現代主義。帕斯的創作明顯受到後現代主義的影響，所以他才能做到博采西方各種現代詩歌流派之長，又能獨僻蹊徑，開一代新風。
帕斯除了詩歌以外，還創作了大量的隨筆和文論，具有廣泛的影響，被譽為百科全書似的作家。比如，他反對線性發展的時間觀。帕斯認為，那種把時間看成是無限發展和進步的時間觀，是錯誤的。“歷史進化論是達爾文生物進化論在社會領域裏的天真應用，是對歷史的生物性解釋。”帕斯認為：“歷史作為一種現象，其發展是無法預知的。歷史決定論是一種代價昂貴的血淋淋的虛構。歷史是無法預見的，因為作為它的主體的人本身並非個成不變。”（《批評的激情》）
五
長期以來，由於受線性思維模式的影響，我們總是不斷追逐最新的西方詩歌思潮，而把20世紀的早期和中期的大家，認為是過時而加以拋棄。如果用“日日新”的觀點，必然得出帕斯勝過聶魯達的結論。只有我們用多元互補的思維，才能發現他們各自的價值。因為每個人都有自己的局限，即便是大師，也只能在某個審美維度上，作出自己獨特的貢獻，並不能取代另一位大師在另一個審美維度上的成就。藝術創造的目標，不是相互否定和相互取代，而是追求審美維度的無限豐富。在不同審美維度中創造出的大詩，都將作為不同的經典，永久地留傳。
雖然，聶魯達至死對史達林的錯誤沒有認識，不能從歷史的局限性中超拔出來，這當然是一個很大的遺憾。但是，有失也有得，假如聶魯達不是一個革命者，他就看不到西方文明的黑暗面，也就寫不出《漫歌集》這樣的詩歌經典。
所以，在21世紀閱讀聶魯達和帕斯，應該用多元思維對他們進行比較閱讀，才能發現他們詩歌的多元互補意義。如果說，聶魯達的詩歌，側重于表現西方文化的負面並加以批判，強調印第安人的悲慘歷史，是不能遺忘的。帕斯則突出西方文明的正面價值，並以印第安文化與之對話和交流。兩位大師在各自不同的文化層面上，創造了各自獨特的不可代替的審美價值。對他們進行比較閱讀，就會對西方文化有一個比較全面理解和清醒的把握。（如果能再加上博爾赫斯，那麼，拉美三大師的比較，其啟示就更豐富深刻。）
聶魯達並沒有過時。
包括他晚年的那些紅色的思想，也不能簡易單地否定。西方文化中的殖民和霸權的精神並沒有消失。美國和英國等入侵伊拉克的戰爭，再一次提醒我們，西方殖民者的本性並沒有消失，雖然是以一種民主和自由的美好形象出現。（值得注意的是，2005年諾貝爾文學獎得主英國劇作家品特，就是堅決反對這場戰爭。）這也為我們重讀聶魯達的《漫歌集》，提供了能產生共鳴的國際文化環境。
中國讀者對西方現代詩歌經典，如艾略特的《荒原》、《四個四重奏》、葉芝的《麗達與天鵝》、里爾克的《杜里諾哀歌》、埃利蒂斯的《英雄挽歌》……，非常推崇非常熟悉。但對聶魯達的《漫歌集》卻知之不多。然而，很少像聶魯達的《漫歌集》這樣，以一個獨特的視角，記述了拉美印第安民族的悲慘歷史，和拉美人民爭取獨立和自由的歷史。並記錄了西方文明可怕的負面：霸權、殖民和屠殺。如果說，西方文明一半是天使，一半是魔鬼。那麼，表現“一半是魔鬼”的西方詩歌經典極少。在我有限的閱讀中，大概只有在《漫歌集》中，看到西方文明中“魔鬼的一半”。這就是《漫歌集》不可取代的價值，聶魯達的藝術貢獻就在這裏！少了《漫歌集》，20世紀世界詩歌經典的代表性和完整性，就有缺憾。
帕斯著作的啟示，是多方面的。
比如，對現代性的尋找上。帕斯對於“現代性”的理解，為誤把“現代性”等同於“全盤西化”的中國人，提供了寶貴的借鑒。現代性就是“西化”，這大概是全世界發展中國家的人們最容易犯的錯誤。帕斯說：“墨西哥昔日一直在外部尋覓現時，結果卻是在內部找到它。它雖然被埋沒，但卻依然活著。對現代的尋求使我們發現古代，發現了我們民族掩蓋著的面孔。這是意外的歷史教訓。我不知是否大家還記住了：在傳統與現代之間有一座橋樑。傳統如果孤立地存在，會僵化；現代如果孤立地存在，會揮發。二者如果融為一體，那麼一個就會賦與另一個以活力，而後者則會給它以重量和地心引力作為回報。”（《對現時的追尋》）這就是說，尋找現代性，不僅僅是向西方尋找，而是用西方現代的眼光，重新認為和啟動本民族文化的傳統和源頭，而不是簡單的“西化”。《太陽石》就是帕斯尋找現代性的標誌和碩果。
又如，反對文化的全球化。反對用西方或蘇聯的文明，作為全球統一的標準。他說：“當取消了差異和個性，消滅了不同于西方文明的文明和文化時，社會的發展就削弱了生命助長了死亡。全人類共用一種文明的理想——它暗示了對進步和技術的崇拜——使我們變得貧乏、殘缺不全。每一種世界觀的消亡，每一種文化的滅絕，都減少了生命的可能性。”（《批評的激情》）
帕斯所主張的，就是世界各民族文化之間的對話、交流和互補。以本民族的文化與西方文明對話和交流，是帕斯《太陽石》留給我們最大的啟迪。這正是全世界發展中國家的詩人和民眾，都會遇到又常常是難以解決的文化難題。帕斯也曾身陷其中，但最終依靠他博大精深的學識和人類的視野，予以解決。他留下的不僅僅是詩歌經典，還有光輝的思想。
由於中國與拉美都屬於“發展中的國家”，有相似的國情。聶魯達和帕斯所經歷的，正是我們正在經歷或將要經歷的；他們所遇到的問題，正是我們當下遇到、還未能解決的問題。因為當代中國與拉美有很多相似性，所以他們成功和失誤的經驗，都值得我們認真研究和借鑒。不論是聶魯達還是帕斯，他們都紮根於自己的民族文化——印第安文化，並以此作為參照，與西方文化對話和交流。可是在中國詩壇，能以中華文化與西方文明對話和交流的詩人，卻很少很少。這也許是當代中國少有大詩，特別是少有受到世界詩壇推崇的大詩的原因吧？
從這個層面講，兩位拉美大師對當代中國文化和詩歌的啟示和影響，在21世紀還會有長久的生命力。這就是我們研究聶魯達和帕斯的意義所在。
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