之所以會看這本書，還是因為一個「緣」字。我買書大多數都是照直覺來買的，很幸運的，這麼多年下來，這個直覺很少讓我買到爛書。《波赫士談詩論藝》是我在書店裡逛呀逛呀，順手一翻就翻了出來。當時就看到這麼薄薄的一本書，心想能有多大用處哪？再翻翻看內容，發現原來是演講集，之前因為看了E. M. Foster的《小說面面觀》（Aspects of the Novel）與Claude Lévi-Strauss的《神話與意義》（Myth and Meaning），就覺得像演講集這種形式的書通常是最能言簡意賅、淺顯易懂的。於是在好奇心驅使下翻看看內容，第一講是〈詩之謎〉，看著看著不由得佩服這個人起來。他確實能以最簡單生動的例子，將複雜的理論與想法講得頭頭是道。於是想也沒想就把書買回家細細品味了。
波赫士簡介（取自書耳簡介）
波赫士（Jorge Luis Borges, 1899-1986）一八九九年生於阿根廷的布宜諾艾利斯，在歐洲接受教育。二十世紀重要的文學作家，曾發行詩集、散文和短篇小說集《迷宮》、《波赫士小說選集》等。曾擔任阿根廷圖書館館長，一九六一年與貝克特同獲國際出版家獎。《紐約時報》書評曾推崇他是「當代西班牙語小說界最偉大的作家」，紐約《先鋒論壇報》則讚譽他是「當今最卓越的南美作家」，更是二十世紀公認最博學的人之一。
本書內容是他在1967-1968年間應哈佛大學諾頓講座之邀所作的六場英文演講錄音，這批文稿曾經散佚多年，2000年才在美國被重新整理成書。
第一講 詩之謎（The Riddle of Poetry）
詩是什麼？
想到詩，心底就有點酸甜苦辣、五味雜陳的感受。我第一次讀詩的感受其實是段不愉快的經驗。這要回想到我念小學五年級時，那時班上新來的一位導師，認為我們班同學實在桀驁不馴，於是想辦法要培養這群小朋友的氣質，就教我們每天背唐詩，兩年下來整本唐詩三百首真得給我們背得差不多了。現在回想起來，本來這是件美事，但問題就出在當時如果一天背不起一首詩，可是要挨老師「教鞭」的。而我就是每天都會到老師鞭子前報到的常客之一。
看過波赫士這篇文章之後，才明瞭我對詩的不愉快感受是從何而來。波赫士認為詩的本質，其實就是熱情與喜悅，而「第一次閱讀詩的感覺才是真實的感覺」，也是最重要的感覺。因為之後每一次讀詩的原因，在於讓第一次讀詩的感官感受與印象一再地重現。因此，如果第一次讀詩的感覺是喜悅的、快樂的，那之後重新喚起的感受就是喜悅的、快樂的，而我們就很容易沈溺在這樣的感覺中。所以如果第一次讀詩的感覺是像我一樣，充滿著不安感與疼痛，哪之後每一次讀詩就會不斷的重複這種不愉快的感受。
讀詩是需要天時、地利與人和的配合
「文字之所以為詩，是因為文字背後的情境」，而「書本不過是詩的表達形式而已」。詩的生命要在適當的時間、適當的地點、由適當的人來讀，才會獲得重生，才能體會到詩背後哪種精緻豐富的感情與意境。舉例來說，現在還留著小時候被的幾首唐詩中，印象最深刻的要算這首了：
松下問童子，言師採藥去；
只在此山中，雲深不知處。
－－尋隱者不遇，賈島
很喜歡這首詩的意境。表面上可以想像一老一少、一問一答場景，主題則圍繞著一位到深山裡採藥去的不知名隱者，表現出的意境卻是虛無縹緲、深不可測，讀詩者的心境彷彿都為之沈靜下來，飄盪在其呈現出虛實相間、悠遠清爽的情境中。
詩最真實的感覺，就是血肉之軀的感覺。
詩其實不是神秘難測的玩意，什麼是詩？詩就是能喚起我們肉體上、感官上的感受的東西。波赫士對詩的看法倒是滿直接的，讀詩就彷彿吸毒一樣，追求的都是肉體感官上激情的釋放。詩對讀詩者的刺激，不是在知識上、性靈上哪種高尚氣質品味的提昇，而是讀詩者個人身上的變化，血肉之軀的變化。也唯有如此，才能還原詩最真實的面貌：「熱情」與「喜悅」。
第二講 隱喻（The Metaphor）
當我們在看一首詩，分析一篇文章，品味一本小說時，常在作者筆下發現許許多多的隱喻，例如眼睛與星星，女人與花朵，時間與河流，生命與夢，死亡與睡眠，戰爭與火等等，這時不禁要問：隱喻的目的是什麼？什麼是隱喻？如何創造屬於自己特性的隱喻？
波赫士認為隱喻的出現，在於作者與讀者之間的溝通過程中，「暗示會比任何一句平鋪直敘的話都要來得有效力」。經由文字的運用與其多變性，使創造出來的隱喻發生效果，更能滿足讀者的想像力。因此，「隱喻重要的是產生的效果，也就是要讓讀者或是聽眾把隱喻當隱喻看的效果」。
簡單來說，作者與讀者之間是藉著彼此的想像力來對話的，作者用自己的想像建構起隱喻，讀者則用自己的想像來抓住作者的意象。因此月亮是不是鏡子，女人是不是花朵，眼睛是不是星星，生命是不是夢其實一點都不重要，「因為詩人說話的對象是他的想像」。
什麼是隱喻？
「所有的隱喻都是建立在兩個不同事物的連結之上」，而「運用事物的外表來做比喻是一種很好的方式」。例如拜倫（Lord Byron，1788-1824）有首詩是這麼寫著，可謂已達非常完美層次的隱喻：
她優美的走著，像夜色一樣。
She walks in beauty, like the night,
而且「只要我們有時間的話，我們幾乎可以創造出許許多多數不盡的隱喻」。波赫士更大膽的認為，「比喻的模式實際上只有十幾個而已，而所有的比喻也不過是任意變換的文字遊戲而已」。所以在波赫士想法中，隱喻是有其「模式」（pattern）可循的，藉著少數幾個隱喻模式可以演變出無窮無盡的變化。
但是波赫士也了解到「模式」的限制，所以他才會很「幽默的」對隱喻做出這樣有趣的結論：
第一個結論就是，雖然我們已經有了上百種的比喻，而且一定也可以在找出另外上千種的比喻，不過這些比喻其實都可以回溯到幾個最簡單的型態。第二個結論則是，有些比喻並無法追溯回我們既定的模式。
第三講 說故事（The Telling of Tale）
文學的起源為何？佛斯特（E. M. Foster）認為源自於原始民族傍晚坐在營火旁，想為整天耗精費神的獵食活動造成的疲乏不安，找些樂子而已。於是有人就在營火前吟唱一些簡單的句子（不管是自願還是被迫），大多數是描述族人是如何英勇的與獵物和其他部落相互搏鬥，最後贏得勝利。而說故事技巧更是攸關說故事人之生死的大事，因為如果說得聽眾們昏昏欲睡，等聽眾醒來可是會把說故事人丟進火堆裡當坐下一頓的晚餐呢。
試著想像當我們把時間拉回到原始部落人們聽故事的現場，我們可以看到一群人圍繞在營火旁專注的看著、聽著某人精彩的經歷，伴隨著隆隆的低音鼓聲，各種情緒隨之起伏不定，緊張、恐懼、尖叫、興奮、大笑...，於是文學就這樣誕生了。
在文學剛開始發展的階段，小說與詩歌兩者並不是截然劃分的，而一切文學的焦點就只有「說故事」而已。就以兩個最有名的史詩來說好了：
「伊利亞德」（Iliad）講得是一位英雄悻悻不樂的呆在帳棚裡，因為國王強走她美麗的奴隸，而拒絕幫國王打仗，後來他的好友假扮他上戰場結果慘遭殺害，他因此私怨發動戰爭，接下來是他把戰場上殺死的敵人屍體賣回給敵人父親的過程。在「奧德賽」（Odyssey）裡，則可以看到另一位英雄人物，他歷時十三年之久的海上冒險奇遇記。
荷馬（Homer）（故且不論他是一個瞎子吟唱詩人還是個秘密團體）將這兩個「故事」說得很好，時隔三千年後的我們至今讀起來，還是會為裡面各式各樣英雄人物的遭遇感到高興與悲傷。為何如此？難道不是因為這些故事喚醒了隱藏在我們潛意識裡古早時代圍坐在營火旁聽著饒富興味故事的記憶嗎。
從現代文學角度來看，與「說故事」這種形式表現最接近的是小說。詩由原先的「故事創造者」，「變得愈來愈文謅謅」，愈來愈遠離「說故事」的型態。小說和詩有何差別？「想到小說跟史詩的時候，我們會很容易陷入到這樣的思考中，認為兩者的主要差別在於一個是詩體，一個是散文體，一個是用來歌頌，而另外一個是用來陳述事蹟。」不過波赫士卻認為這其中還有更大的差異。「小說與史詩的差異在於史詩所描寫的都是英雄人物，而這個英雄也是所有人類的典型象徵。大部分小說的精髓都在於人的毀滅，在於角色的墮落。」
但是波赫士對現代小說發展的看法也是滿悲觀的。他認為「小說正在崩解。所有在小說上大膽有趣的實驗，例如時間轉換的觀念，從不同角色口中來敘述的觀念，雖然所有種種都朝向我們現在的時代演進，不過我們卻也感覺到小說已不復與我們同在了。」
他以喬依斯（James Joyce, 1882-1941）的《尤里西斯》（Ulysses）為例做說明，我們在這部小說中「讀到了幾千件關於這兩個主角的事情，不過我們卻不認識這兩個人。」相較起來，「我們對但丁或莎士比亞作品中的角色知道的還比較多，...我們並不知道關於他們上千件的瑣事，不過卻好像跟他們很熟。」
對此問題，波赫士認為人們依然喜歡聽故事和說故事，那我們要找誰來說故事呢？他的解答是這樣的，「我認為史詩將會再度大行其道。我相信詩人將再度成為創造者。」
第四講 文字—字音與翻譯（Word － Music and Translation）
我國的翻譯事業，悠久綿長。打從東漢明帝起，天竺僧葉摩騰、竺法蘭同譯「四十二章經」起，至今為止已有二千多年的歷史。古人翻譯講究的是品德涵養與學識能力兼備，重視的翻譯人員必備的條件；近人嚴復則就翻譯方法提出三大原則：「信達雅」。之間各種條件原則的掌握，以及優先次序是有許多爭議的。除此之外，在翻譯界中，自古至今一直有「直譯」與「意譯」之爭論，之間論辯亦無定論。
但是波赫士對此看法卻相當單純，他相信「翻譯也是某種程度的重新創作」。
就像是我們在閱讀過原著之後，多少會發展一些新的東西出來，依照我們自己本身的才氣，在使用的語言中發展出一些可能性。
「翻譯的文字與原著相比，即使一點也不遜色，但我們還是覺得原著和翻譯有所不同。這其中的差異不是翻譯者可以處理的，反而是取決於我們閱讀的方式」，「也就是說翻譯與原著作品之間的差異不在於文本本身」。「假設我們不知道哪一個是原著，哪一個是翻譯的話，我們就可以很公平的評斷了。不過，很不幸的，我們並沒有辦法做到」。
可見翻譯作品的價值不在於譯者是否忠實的將原著完整譯出，而是建立在讀者與譯文之間的閱讀互動過程中。因為如果「翻譯的作品在逐字比對下，都無法達到忠於原著的標準，那麼就更不可能做到每個字母都要雷同的程度了」。
波赫士這種觀點有其思想根基的。在波赫士的觀點中，詩就是詩，藝術就是藝術，即使是翻譯過來的作品，仍得要將其當作一個獨立作品觀之。因為「美學」的目的就只有「美」，「只有美的事物」，不應該「在乎美的歷史背景」、「美的外在背景」，也「不應該關心詩人的名諱或是他們的生平事蹟」。
第五講 詩與思潮（Thought and Poetry）
在討論波赫士這篇講題之前，先來看他在這篇演講文中提到的一首詩：
雲遊四海的想像之鴿
點燃了最後的愛戀，
光線，樂聲，與花朵之靈，
雲遊四海的想像之鴿。
波赫士認為，「這幾行詩什麼都不是，它們沒有任何意義」，它們之所以為詩，是因為這幾行詩「...代表的是美的事物。它們的韻味，至少對我而言是如此，還真是回味無窮。」這裡就可以看出波赫士個人對於文學理論主張「求真」派的不以為然的態度了。這些人主張要將所有文學作品就像做物理實驗般的裂解物質的組成原子，進行拆解以恢復其最真實的面貌，這樣可以找出該文學作品最真實的意義。
但是任何一部文學作品真正的意義除了作者之外，無人可探求者。因此，又有人認為文學作品的意義不在於作者在創作過程中，腦中所想的、所要表現的那些東西，而是在於讀者在閱讀過程中與作品的互動產生的文本意義當中。
波赫士認為即使「文學作品所使用文字的意涵將會超越原先預期的使用目的」，但是文學的意義是不是被附加上去的，以詩而言，「我們都是先感受到詩的美感，而後才開始思考詩的意義。」他主張「我們其實不用這麼拘泥在這些詮釋上，不用侷限在任何一個詮釋。我們先要感受這首詩，然後才去決定要採用的是這一個詮釋，還是另外一個，或者是要照單全收。」「就讓詩維持謎樣的面貌，我們沒有必要把謎揭開，謎底就在詩裡頭了。」
為什麼要這樣？答案還是在於一個「美」字上。任何一部文學作品的創作者表現出來的風格是樸實還是雕琢，以及其真實意義，都不是決定該作品價值的因素。「當我們閱讀一位作家的時候，...我們都必須要先相信他」，「他們的文章段落、他們的文字儘管可能很難懂；我們可能會覺得這些文章很奇怪。不過卻能感受到文章背後的感情，這些感情都是真實的。」正是這種「真實的感情」，決定了一部文學作品的意義，這才是「美」。
第六講 詩人的信條（The Poet's Creed）
在這最後一篇演講中，波赫士以自己的經驗說明了一位詩人－－或者說作家－－在創作過程中應當要注意的一些原則。簡而言之，這些原則就現在眼光來看都不過是老生常談，像忘我的創作熱情、讓讀者自己去想像、掌握語言的特性等等，但是如果將時間推回演講的現場，當時可是20世紀的六十年代末呢（1968）。
在那個左派思想大行其道的時候，文學（或詩學）理論界中只會玩弄讓人摸不著頭緒的詰屈聱牙、艱澀難懂的術語。盧卡契的現實主義理論、班雅明的文學的社會學考察、巴赫汀的後語言學等等等等，不但讓文學脫離了生活，更讓文學遠離了最基本的定位：「美」的要求。
波赫士並不否認文本中語言的重要性與其具有的社會意義，但語言做為一個表達思想與情緒的工具外，也可以是「一種音樂、一種熱情」。這種情形，在「詩」中尤然。讀者在讀詩的時候，他是不會在乎這首詩使用語言的風格、方式、特性這些有的沒的，讀者在意的是他能不能從其中獲得「美學經驗」，也就是從詩中獲得喜悅的感受。特別是這種感受讓讀者覺得是針對他個人而來，有這樣的感觸也就夠了。
但是在創作者方面，波赫士提出的看法可能就有些矛盾。他一方面說，「要寫出一本好書，或許只要秉持一個簡單的中心原則就好了：故事的架構中應該要有一些有趣的想像空間才對」，因為讀者都會期待從作品中、聽到、得到一些東西，「當作家的只能暗示，要讓讀者自己去想像。如果讀者反應夠快的話，他們會對我們僅僅點出帶過感到滿意的。」但是，另一方面卻又提到，寫作的時候不需要考慮到讀者，因為「讀者」不過是個想像的產物。
這種「矛盾」看法在整本書中還是首見。而且如果考慮到整本書的中心－—「文學作品的美學體驗」，更是讓我感到訝異。在這六篇演講中，波赫士不斷的強調文學創作是主觀的，也是創作者個人「美的經驗」，因此怎麼會去考慮讓創作變得更「成功」呢？我想這個矛盾性或許需要波赫士進一步的說明吧。
波赫士個人的創作態度是如何呢？他是這樣說的，「我在寫作的時候，我會試著把自己忘掉。我會忘掉我個人的成長環境。我不過是想要試著傳達出我的夢想而已。如果這個夢想不是那麼綺麗的話，我也不會想要美化我自己的夢想，或者是想要了解它。」既然如此，何須考慮到讀者的想法呢？何須考慮到給讀者什麼呢？這都是很耐人尋味的問題呢。
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