文/楊照
開頭的時候，我要介紹一個你不認識但應該值得你認識的人，跟一本你應該沒讀過但值得你讀的書。
這個人的名字叫做Edwin A. Abbott，是一個英國人，一八三八年出生，在一九二六年就已經離開我們，或者說，就已經離開我們的祖先。他在一八八四年寫了一本書，書名叫《Flatland》──如果一定要直譯為中文，就是「平坦大地」，不過，這本書不是在談地球，而是在談一個想像的國度。這個想像的國度，就叫做《Flatland》──平地，大平地！那真是塊大平地！它是Abbott想像的一個二維空間的國家。
應該是在高中的幾何學過吧！我們知道我們這個空間有長度、高度、寬度，是三維的；我們有立體感。我們活在一個三維的空間裡面。但是我們有沒有想過、有沒有辦法想像，如果人活在二維的空間裡面、如果二維的空間裡面有生命，它長什麼樣子？換句話說，一切都是平的，這整個世界只有一個平面，所以這個世界的人長得就跟我們的不一樣，沒有立體的感覺或沒有立體的世界裡面，人怎麼活著？
在那個Flatland的空間裡面，Abbott想像、創造了一個敘述者。這個敘述者的名字蠻有意思的。他的first name是簡寫的A，我們大概可以猜這跟Abbott有關係，而有意思的是他的last name，他的姓，他姓Square。四四方方。他是個四方人。他告訴我們，依照Abbott的想像，那個Flatland的二維空間裡面，每一個人的地位表現在他的形狀上，各個不同。
什麼樣的人最沒有地位？最沒有地位的女人是一條線，比線稍稍有地位一點的，是三角形。像苦力這種社會地位最底層的人，就是三角形。你如果受了良好的教育，或者得到多一點的財富，說不定三角形的小孩就會變成四方形（square）。有稜有角。地位越高的人，角越多。地位最高的人是僧侶（priest），他們有很多很多角。學過幾何的人都知道，角多了以後就越接近圓形。這是一個很有趣的世界，可是，這也是一個很不容易生存的世界。
如果沒有了立體感，怎麼辨識你我？例如說，我拿出兩個銅板，你會看到這個是五塊錢，這個是一塊錢，這是因為我把它們站立起來。可是Abbott想像的空間只有二維，換句話說，所有的東西都會在同一個平面上，那麼，這兩個銅板，無論如何它們都在同一個平面上。兩個碰在一起，永遠只能看到一條線。雖然我是一個圓，你是一個三角形，當大家都處在一個平面的時候，都會變成一條線。所以，二維空間的一個巨大麻煩是，人跟人之間怎麼認識？
A想了一個解決辦法。來吧，我們就用色彩！每一個人應該有自己一個不同的顏色。有了顏色，我們就能辨認出：喔，來了橘黃色的一條線，我就知道來的是廖咸浩，然後來了黑色的一條線，我就知道這是羅智成，來了灰色的一條線，我就知道這是南方朔…。可是這個提案到了Flatland的國會裡面，哇，引起了巨大的爭議！誰最反對呢？僧侶們最反對。對他們來講，形狀是決定階級等等一切的最後的評斷，如果增加了顏色，會搞亂了階級。結果沒辦法，這個提案被推翻了。可是人還是有需要了解我到底碰到誰。
沒關係。如果你是下層階級的人，就用摸的。彼此摸一摸，噯喲，這是一條線，這是三角形，你就知道誰是誰、誰是什麼樣的地位。可是地位高一點的不准人家摸，那怎麼辦呢？方法就是，在這個Flatland裡面，每一個人都要學幾何，而且都要學得很好，碰到誰就稍微觀察一下：走到這邊，看到這裡有個角，這個角大概有125度，很快也就知道這個人有幾個角，他大概是什麼樣的地位。
Abbott設想這個二維世界的故事，有一個戲劇性的變化。書的後半，有一天，Square先生（他是四方形，所以我們知道他的地位不太高）突然發現有一個東西在他眼前浮現，看起來像是一個圓形，可是這個圓形越來越大，越來越大，然後又越變越小，越變越小。
為什麼有一個東西它是圓形的，可是它可以變大還可以變小？他從來都沒有看過這種東西，從來都不知道有過這種東西。這時候，不知道從哪裡傳來一個聲音跟他說，我是來自另為一個世界，我的名字叫做「球」。這是來自三度空間的一個圓球體。在二維的空間中，這個球體升起，A剛剛遇到的時候，球一個點碰到這個平面，越往上升，對這個平面而言就越來越大，到達圓周的時候是最大，然後不斷上升，他又越來越小…，所以Square會看到圓形大小的變化。
這個二維空間裡面來了一個三維空間的怪物！ Square的第一個反應是「不可能」、「我聽不懂」，什麼叫做三維空間的圓球體？哪有這種東西？他把這個怪物叫做Strange。他跟這個 Strange先生努力溝通，Strange先生想盡辦法告訴他什麼叫做三維空間，什麼叫做立體、立體世界是怎樣怎樣，但他還是聽不懂。
最後Strange說，來吧，我只能做一件事情，於是他把Square從他的平面抬起來，讓他自己從高的角度去看到自己所處的二維空間。噢，Square 嚇了一大跳。原來，當他和其他人在同一個平面的時候，他能夠看到的永遠是一個邊緣，永遠都看到別人的一條線。今天他突然升高了，每一個人的每一樣東西，他全都看得清清楚楚。
他看到了他所處的、他生長與生活的這個二維世界，變成了另一個模樣，出現在他眼前。原來他以為的二維世界（的那種單調、簡單），他以為他所知道的一切，現在完全不是這麼回事。他可以看到別人的身體裡面，別人的家裡面──因為以前這樣都擋住了嘛！他跑到上面來看，就看到所有的東西。Square感動得不得了。他發現了一個新的天地。
故事發展到這邊，像一個奇幻故事，可是接下來，卻開始出現了悲劇。Square連續發生了兩件悲劇。
第一個是他的enlightenment，他被啟發了：他發現世界不只有二維，不只有一個平面，世界是可以有立體的。Square進一步就想，那如果有三維的空間，那就一定有四維的空間，如果有四維的空間，就應該有五維的空間，就應該有六維的空間……
當他這樣那樣想的時候，那個來自三維空間的Strange，就「兜」地敲他一下說，你不要胡說八道，空間、世界就是三維的，沒以什麼四維五維的。二維空間的Square不相信，他認為，今天你來自三維空間，我才意識到有三維空間，有三維空間，為什麼不會有四維空間、五維空間？
他就Strange先生兩個吵起來了，吵到後來，Strange就說，我不要跟你講了，你真是個無聊的人，空間就是三維的，沒有什麼四維五維的。他把Square丟回到到原來的世界裡面，就走掉了。換做是你，好比你被外星人綁架後又回到地球，你會幹什麼事？
你會告訴人家說，真的有外星人存在，外星人長什麼樣子，從外太空看到地球是怎樣怎樣。Square就像這樣到處跟人家講，你猜，他那個二維空間裡面的人會有什麼反應？也跟我們聽到有人跟我們說有外太空人，有人把你綁架了，一樣的──他最後給關起來了！故事就這樣結束。
為什麼要先講這個故事？這個故事只是pretext，只是藉口。表面上，這故事講一個比我們存在的少了一維的空間，但是透過這個故事，這位英國人， Edwin A. Abbott，其實要宣揚的是十九世紀後期到二十世紀非常流行的一個概念，那就是我們活著的三維空間其實很可能只是我們的假象，很可能只是我們的感官世界不得已只能夠感受到的一種世界。
為什麼不能有四維、五維、六維空間的世界？你會說：「三維，我可以理解啊，就是長寬高，一切東西是立體的，但四維是什麼？第四維怎麼出現？我沒辦法想像啊！」你沒辦法想像，你就能證明說四維、五維不存在嗎？Abbott就是用二維空間的Square來教訓你──Square活在二維的世界裡，他也沒辦法想像有三維空間的存在，但是我們能夠因為Square無法想像三維空間，就認為三維空間一定不可能嗎？
不是的。這個故事要讓人去思考四維空間，要讓人去思考我們今天所習慣的三維空間以外更廣大、更有可能性的一個世界。這個思考對這個世界有沒有影響？我要很明確地告訴大家，這個四維空間的想法在二十世紀初期具體地創造了新的藝術，創造了藝術上一個重要流派，「立體主義（cubism）」。立體主義最有名的大師，就是畢卡索。
西方的藝術史長年以來的一個重大題目叫做perspective：我們如何利用視點去讓平面的東西立體化。以前人的畫就是在用二維的平面去表現三維的立體空間。畢卡索跟他那個時代的藝術家們，對這種「用二維的空間去表現三維立體」的東西，嗤之以鼻，他們認為，這多麼樣的庸俗、無聊、保守啊！人類應該可以去想像，也必須去想像、去突破四維空間。
畢卡索的畫，尤其在立體主義時代，他和他所有的同儕畫家們所畫的那些畫，為什麼看起來都那麼樣的奇怪？可是你如果看過Abbott的書，你就明白，他們在複製Abbott所寫的二維空間裡的那種經驗。
我剛剛講到的，Square被Strange拉到另外一個空間裡面，他一看，他認識的世界全都改變了，他看到原來看不到的、但是本來就存在的二維空間物體裡面的內部。立體主義也是要做同樣的事。他們認為，如果我們想像、訓練自己有一個四維空間的眼睛的話，我們所看到的三維空間就改變了。
我從現在這樣的角度看大家，我能看到你的臉，就一定看不到你的後腦勺，而我坐的位置比較高，我能看到你的頭頂，我就一定看不到你的腳底板，這是因為我們都活在三維空間裡面。但是畢卡索和他那個時代的藝術家，把在一個透視（perspective）裡面不應該被包納起來的東西放在同一個平面上，同一張畫面上，造成了藝術史上的大突破。我們可以稱立體主義是一個「四維空間假想底下的巨大的突破」：那樣一個感知（perception），那樣一個結構上面的大轉變，把那一整代，那二十年三十年，什麼叫做藝術、美術，全都被改變了。這就是「新的世界觀產生新的藝術」的一個例子。
四維空間的思考，在二十世紀初期是一個非常流行、非常前進的未來型思考。可是一百年之後的今天，四維空間的思考，那個時代的畫家、知識份子大家都想的四維空間問題，我相信，你們沒有一個人會發神經病去想四維空間。這百年中間有一個巨大的變化，那就是1905年的時候，愛因斯坦提出了狹義相對論，後來他更進一步用廣義相對論去探索宇宙的奧妙。
狹義相對論裡面一個非常重要的重點就是「時空統一論」。這個時空統一論破解了，或者，回答了十九世紀以來一直對於四維空間的想像。換句話說，愛因斯坦找到他認定的四維空間──時間就是空間的第四維。
也就是說，（你可以想像）一塊一塊的、我們所處的空間，另外再多加一維，把這個空間給連續起來；只有連續起來、有第四維的空間，我們才會動，要不然我們只能靜止；我做出去的任何一個動作，都需要屬於另外一維的時間來使得它變得可能。可是，愛因斯坦的理論同時卻也就扼殺了十九世紀末期到二十世紀初期本來對第四維空間更有意思或更不確定的那些想像。
物理學在二十世紀繼續思考多維空間，可是這個多維空間就慢慢脫離了一般人的理解範圍。例如說，物理學到後來重要的兩個巨大分支：一個是天文物理學，去探究宇宙的起源；一個是量子力學，去探究物質最深內部的奧妙。到了二十世紀的後半期，大爆炸（Big Bang）理論提出，宇宙的起源是來自一個大爆炸，大爆炸之後，宇宙快速膨脹。大爆炸理論將探究天文宇宙來源（原來的宇宙學），跟探究物體最內部的東西，給結合在一起。
現在有一個很有名的問題，就是叫做「宇宙大爆炸的第二分鐘」：宇宙大爆炸的第二分鐘的時候，物質還非常非常的緊密，可是宇宙已經形成了。所以要瞭解那個宇宙的結構，跟它裡面的包括時間、空間的關係，一方面要用天文物理，一方面要用量子力學。為了能夠調和天文物理和量子力學，今天的物理學家就提出了一個「超弦理論（string theory）」：在大爆炸的第二分鐘，我們唯一能夠想像的形體是一個弦！
在這超弦理論裡面有的東西，就完全是抽象思考的：我們今天的物理學主張至少要有九維，這個弦才能夠成立；在這個宇宙起源的時候，至少要有九維的空間在這宇宙當中。只是，這個九維空間到底是什麼，不是我們可用一般的常識去想像的。從這第四維以後一直到第九維，各個維（Dimension）到底是什麼，也已經不在一般人的常識裡面。所以，跟一百年前相比，我們活在一個比較無聊的空間裡面，我們回到一個三維的空間裡面，沒有人在思考四維空間、五維空間、六維空間。
我願意、也必須再舉一個例子，那就是講比Abbott稍微晚一點、另外一本書跟另外一個重要的作者。剛剛好在十九世紀到二十世紀交界的時候，1899年底，佛洛伊德所寫的《夢的解析》。《夢的解析》以及後來佛洛伊德的種種發現，徹底改變了我們對於自己的認識，我們對於人的認識。
《夢的解析》挑了一個當時的人從來不覺得值得研究的題材。它所研究的對象就是你每天做的夢。你姓廖名咸浩或者姓羅名智成，你以為你知道你是誰？你今年幾歲？你覺得你在想什麼、在幹嘛？你以為你很了解你自己？佛洛伊德只要問你一件事情就好：喂，昨天你有沒有作夢啊？昨天夢見什麼？來，講來聽聽吧！佛洛伊德他很聰明、很壞，他挑到了一個非常有效的質疑跟挑戰，他的理論有一個最根本的東西，挑戰每一個人的自我認知。
《夢的解析》的基本前提是，夢表面的內容都不重要。夢是什麼？夢是挑選我們日常生活裡面殘餘、瑣碎、不重要的東西（residue）去拼湊成夢的內容。可是，為什麼要拼湊成夢的內容？因為它背後要暗示一個對你而言真正重要的欲望。例如說，你昨天夢見你跟一堆小孩出去玩，吃了一大堆烤蕃薯，吃烤蕃薯的時候，你看到其中有一個小孩太愛玩了，跑到水裡面去差點淹死，你把他救起來了…看起來表面完全無害，佛洛伊德就告訴你說，任何無害的夢就藏著重要的訊息。人不會隨便亂作夢，會作夢，就表示你有被壓抑的欲望藏在夢裡面，要不然你不需要去作夢。
夢要怎樣「解析」？例如說，你在昨天的生活經驗裡面，跟蕃薯發生什麼樣的關係，為什麼你會在夢裡面出現烤蕃薯？這個蕃薯一定在你生活裡面跟另外一件重要的東西放在一起！那個重要的東西或許是你暗戀的一個男生，你剛好看到他正在吃烤蕃薯，所以烤蕃薯代表那個男生而不是你夢裡面以為的那個烤蕃薯。不只烤蕃薯，烤蕃薯本身不重要，你真正要吃的對象是你不敢承認、會被壓抑的欲望。最容易被壓抑的就是性欲，性的欲望，烤蕃薯就變成了一個性欲的聯想，所以你把烤蕃薯吃下去，這就意味著你想要吃什麼…這叫做夢的解析。
到底你要不要相信佛洛伊德解析法，老實說，並不重要。真正重要的是，二十世紀初期的人在佛洛伊德的理論和佛洛伊德的這些雄辯術的籠罩底下，每一個人開始對自己懷疑。因為佛洛伊德給你的訊息是，你不了解你自己！到今天，我都還敢代替（代表）佛洛伊德教訓你們，不要相信你認識、知道你自己；每一個以為認識、知道自己的人，都很有機會變成精神病。為什麼呢？因為人都是被壓抑的；人原初的欲望（libido）一定要被壓抑，如果人的原欲沒有被壓抑，從小的時候就會把精力耗費在性慾上面，就長不大，就不可能變成文明人。
你今天坐在這裡聽我演講一個半小時，就證明你已經可以變成一個文明人，文明在你身上已經成功了。文明之能夠在你身上成功，就在於把你的原欲給壓抑下去。既然你的原欲已經被壓抑了，你這個人就是個複雜的人；你這個人表面想要的東西，表面說的東西，你表面想的，都不重要，對你最重要的欲望、對你最重要的經驗，一定被文明或被文明所代表的力量給壓抑下去。真正決定你的個性最重要的東西，你自己沒有辦法意識。它全部被壓抑在你的潛意識裡面。你會去刻畫的你自己，一定是錯誤的虛偽的假的。
你覺得「我自己是一個好人，我好得不得了，我仁慈得不得了」，佛洛伊德就會說「啊，你塑造你自己做一個仁慈的人，表示你的內在有一個恐慌，很怕自己不仁慈，你的內在一定有一個黑暗、一定有一個經驗，唉喲，說不定你小時候害死你弟弟哦，所以你一輩子要扮演一個仁慈的人」；你說：「我沒有，我一定沒有」，佛洛伊德就說：「你怎麼知道？任何對你的個性有嚴重影響的經驗一定會被你壓抑下去，如果你四歲殺死你的弟弟，你一定不記得。」這下麻煩了，到底有還是沒有？我到底是一個什麼樣的人？
所以說，佛洛伊德看待人是極度複雜而且極度殘酷的。
佛洛伊德的理論成立之後，或者，佛洛伊德的理論流行之後，人就不一樣了。人變得非常複雜，帶一點陰暗、恐怖，而且人對自己變成了一個謎。也就是說，佛洛伊德最大影響不在於讓你去看「噯呀，我看這個人好難懂喔」，而是讓你知道你哪有餘力去想別人好不好懂，你連你自己都不懂！他要我們每個人問自己：我是一個好複雜的謎，我能夠了解我自己嗎？
人窮其一生，很可能都沒辦法解答這個問題。所以，你要去求救於精神醫生。所以，精神醫生這個行業才能夠成立，才有錢賺！然而其影響遠超過精神醫學。因為佛洛伊德的理論，我們才有二十世紀重要的文學經典：普魯斯特的《追憶似水年華》與喬埃斯的《尤里西斯》。如果沒有佛洛伊德，這兩本書不會成立。
我們今天在常識裡面還有很多東西是佛洛伊德當時就希望要打破的。例如說，他不要你有錯覺，你可以控制自己的記憶。「記憶是不可被控制的」卻是《追憶似水年華》最重要的主題，或說，最重要的主題之一。記憶是一個神秘的東西，記憶是來自自我過去的經驗。可是一旦你經驗了，什麼東西會被記得，什麼東西會被遺忘，不是你經驗主觀意識可控制的。
有的時候，三歲的記憶、三歲的經驗還隨著你一輩子，在你的潛意識裡面；有的時候跟你講三天前的事，你會說「咁有，我有講過這個話？我有幹過這個事？我有碰過這個人嗎？」你不記得了！我們會記得什麼、遺忘什麼，不是我們自己可以控制的。順著這個理路，普魯斯特更進一步利用他的小說寫了另外一件事，這件事是，我們什麼「時候」會記得什麼，也不是我們可以控制的。
記憶不是一個整理好的儲藏庫，它不是誠品書店：我今天要找一本楊照的書，我就知道要到「現代中文創作」這一欄，然後依照筆劃，拿下來，我就找到他的書了。記憶不是這樣！記憶是亂七八糟、莫名其妙像一個迷宮的倉庫，所有的東西堆在那裡，有些東西堆在角落發霉、長灰塵，有些東西在入口的地方。
可是它不只是個迷宮，更可怕的是，它是個會自動移轉的倉庫：什麼時候什麼東西被叫出來，咘，忽然間跑出來，又有什麼東西忽然間，咻，遺忘掉；你什麼時候記得什麼，什麼時候遺忘什麼，你也沒辦法控制。普魯斯特的《追憶似水年華》在探究人的感官跟人的記憶有多麼樣的複雜，尤其是探索了一樣東西是佛洛伊德曾經提過、可是他從來沒有那麼具體去講的東西，那就是，召喚我們記憶的那個管道、那個手段是什麼？我們什麼時候會記起什麼事情？
我們經常以為我們是主觀的，例如說，我現在看到這個事情，我決定我要幹嘛。讀普魯斯特就知道人類的記憶像是某種外太空來的東西：為什麼那個瑪德琳小蛋糕那麼重要，因為那叫做「氣味的記憶」。有的時候，氣味的記憶會比視覺的記憶更加地鮮活，更加地永久。
感官的記憶、感覺的記憶、聽覺的記憶…記憶藉各式各樣的引發排山倒海而來，卻也可能在任何一點點的騷動底下，咻，就不見了！所以記憶跟遺忘不是固定的東西。那個倉庫裡到底有什麼，不是老都一樣的，它會隨時改變。這是普魯斯特的文學成就。顯然普魯斯斯特的這個文學成就必然聯繫到佛洛伊德。
那，喬埃斯又在幹嘛？
喬埃斯探究人意識流，或說，探視人的潛意識。依照佛洛伊德的理論，人不斷壓抑自己，讓自己變成一個sensible，presentable的一個人，可是他的內在不會乖乖的，他的內在不停地浮動。喬埃斯的《尤里西斯》，一天當中的所發生的事情就可以寫成一本書，喬埃斯在告訴我們，跟我們潛意識的意識流活動相比，我們任何一個人一天當中的行動都是乏善可陳的。
你寫的日記，可以去紀錄你外在做了一些什麼樣的事：早上起來，刷牙洗臉吃早餐看報紙，看完報紙之後，把報上的新聞罵個五分鐘，然後看一段電視，然後去吃午餐，然後來誠品聽演講……你的行動可以在很短的句子裡面把它寫完，可是你的意識呢？你一天當中有多少記憶要在你的腦海裡面出現又消失，要有多少經驗在你的腦海裡面被扭曲！
例如說，我現在講話的同時，你們不知道在想什麼，從我的角度來看，我可以拜託別人把我剛剛講的每一個字抄寫下來，可是我的這個講稿能夠代表我們這個場子嗎？完全不是。你們絕大部分的人在絕大部分的時間並沒有在聽我講什麼！這是事實，不要否認，這就是人生，這就是人。我這樣一場演講下來可能有兩萬字的內容，你們腦海閃過了可能七八萬字的東西！我怎麼知道？你也不會知道。
你晚上回家寫日記的時候，你寫下午兩點半到四點半聽楊照演講，看你的日記的人覺得，喔喔，那我知道你去幹嘛，可我覺得很冤枉，干我什麼事啊？兩個小時裡面絕大部分的事情發生在你的腦子裡！例如說，我剛剛講了烤番薯，說不定你現在腦子裡面還在烤番薯啊！我怎麼知道你想到哪裡去了！你的意識遠比你的行為豐富太多！我們每個人都這樣。這是喬埃斯他想要探索的。
透過Abbott跟佛洛伊德這兩個例子，你們就知道我們今天要講的主題：一個新的世界觀，它怎麼樣刺激產生出新的藝術、新的文學。有人可能忍不住要提醒我，楊照，你有沒有搞錯？我們要講的不是二十世紀的世界觀，是二十一世紀的新世界觀！我是一個學歷史的，我沒有辦法不做比較。唯有透過這樣歷史的比較，我才能夠把我的思路理清楚。
那麼，我們今天怎麼樣？
世界必然一直在變化，不同的時代會產生出新的世界觀，不同的看世界的方法。可是文學跟藝術的一個根本價值是「是否能夠讓我們的世界更豐富」，「是否能讓我們的世界出現從前沒出現過的東西」。從這個角度來看的話，世界會改變，新現象會出現，可是，新的現象，新的世界觀，不見得就是好的。新的世界觀不見得就會帶來比較豐富、比較新鮮的文學跟藝術。如果跟二十世紀相對照的話，我所看到的二十一世紀的世界觀以及二十一世紀的文學與藝術之間的互動，是有缺憾、遺憾的。
先不講評價，我們來整理一些事實。我們來看二十世紀最後的十年到二十一世紀到目前為止的這幾年，在人類的新世界觀裡面，跟文學藝術相關方面，發生一些什麼樣的事？
如果從我今天要談的問題的角度來看，我會認為二十世紀最後這十年重大的一個轉折在，自我越來越不重要：自我不管作為觀看世界的主體，或者是被藝術跟文學探究的客體，它都越來越不重要。
自我越來越不重要，在道德上面不見得是個壞事。回想一下十年前、十五年前，一個橫掃整個世界思潮的關鍵字，叫做politically correct，或是political correctness，政治正確性。政治正確性，一直到今天，都還籠罩我們的生活。例如說，哈佛大學的校長Lawrence Summers說女性是不適合研究科學的、女性做研究科學不太容易有這個成果，為什麼惹出這麼大的禍，就因為這話是政治不正確的（politically incorrect）。或者，你說黑人骯骯髒髒的，都不識字，喔，這政治大不正確。
我們很快回顧一下政治正確性是什麼東西、它怎麼來的。「政治正確」的一個來源，是從六○年代的反叛文化之後，六○年代、七○年代歐洲哲學重大的一個轉向。這個轉向，用比較哲學性的語言來講，就是「去自我中心化」。那些哲學家，包括像傅科、德希達在內，關心什麼呢？他們關心人類的權力，關心人類權力所造成的支配。
「支配」就像我現在做的事；我在支配你們，不然，你們為什麼要聽我講話？而這個空間，依照傅科的說法，就是一個支配的空間。這個空間，一定要有非常多的條件配合，包括它舞台的設計、燈光的方式、椅子排列的方式，以及你們受過的文明教養等等，才能構成這樣的權力空間，不然，為什麼是「我在講，你們在聽」？傅柯說我們就是活在這樣的權力關係裡面，這樣的權力，最後就成為一個一個的自我中心去支配（dominate）別人。
比如說，你為什麼看到黑人就討厭？因為你的自我文化中心構成的一種優越感，使得你以為你比他們厲害，比他們高，所以你就歧視人家，看不起人家。如果我沒有一個極大的自我，我就不可能支配你們；這整個場子變成楊照自我中心的一個場子，如果沒有楊照的自我中心，這個場子就不存在。依照傅科的理論，我們現在就在一個dominate（-ion）和be dominated關係裡面。你們自願被我支配。
但可不可以讓這個場子不存在？可以，那就消解我這個人的自我中心。「要怎樣解決歧視，消解自我中心」這個潮流的背後其實是一個權力的烏托邦，是去自我中心化，人跟人之間都不要存在支配跟被支配的關係，那也就是，每一個人跟人都不要有自我中心。所以我說，從道德的角度來看，這真不是壞事，也的確我們回頭了解，人類文明這麼幾百年當中它的確是建立在支配上面，因為支配，造成資源集中，因為資源的集中，才造成今天的文明。
我們希望消解這些東西。所以，這是個巨大的變化。這個巨大的世界觀上面的轉折，是從自我中心所建構的權力支配關係，變成了去自我中心之後的權力平等關係。That sounds good，可是，它所造成的效果，不一定每一樣都是好的。
過去十五年，被視為是最新鮮、真正能改變這世界的東西，是網路。如果我們要了解最近世界潮流的變化，另外一個關鍵字，正是net或network，網或者是網絡。
網絡是什麼？網絡就是關係，就是人與人之間的關係、人與物之間的關係、物與物之間的關係、所構成的net，所構成的network。以網路過去十五年當中所扮演的（至少我們所認定重要的）角色，再配合上政治正確的運動所要求的去自我中心化──把這兩項現象結合在一起，產生一個詮釋：過去這十五年當中，最重要的發展就是「網路關係取代的自我，變成了世界觀的中心」。在此之前，從十九世紀到二十世紀，自我是多麼重要；會從古典主義變成浪漫主義，就是要從結構、從那個看起來像模像樣的幾何樣態變成個人。
浪漫主義重視個人情緒的發紓。現代主義比浪漫主義更往前走一步，不只是個人要對外抒發他的情緒，眼光更往自我的內在去探索。所以，自戀、自我中心、自我情緒化，的的確確，自十九世紀後半期到二十世紀後半期，是這一百多年人類文明的主題，一直到了八○年代開始改變，到了九○年代，真正達到高峰。這高峰的情況就是，自我越來越不重要，自我越來越無力，越來越無奈，取而代之的是集體的網絡，以及集體的互動關係。所以，你是誰又變得不重要了，從某個角度來看，它好像又回到一種傳統的對人的認知跟對人的認定方式。
一百年前，我跟人家講說「我是楊照」，沒有意義。一百年前的台灣／中國社會，一個人怎樣定位自己？我要告訴人家說「我是李楸居的兒子」、「我是許錫謙的外孫」，「我還有一個舅舅叫許秋成」：我們靠著人際關係、親戚關係，來決定我們是誰。
今天我們又回到這樣的關係，只是今天這樣的network不再是親戚的network。今天，是我在網路上叫什麼名字，是我跟誰MSN、我會在哪幾個站、我開什麼樣的blog…我們是靠著這個network來定義、定位自己，我自己到底是誰、每天在想什麼，越來越不重要。
你在network當中去扮演一個角色、扮演一個人，我們所看出去的世界，也就變成一個networking的世界。networking的世界，好聽一點來講，人不再只是看自己，人都去看跟我有關係的這些關係本身。從比較負面的一點，我們也看到，這些關係的總合，在許多關鍵的時候淹沒了自我，淹沒了個人。
如果大家可以接受（至少部分接受），也願意同意，在過去這段時間當中這個世界的確在發生這樣的變化，那麼，我們才可以進一步地接下去說，這樣的變化怎樣影響到文學，怎樣影響到藝術。
我認為對於文學和藝術最大最大的影響，就是「作者（auteur，author）」的改變。「作者」這一件事情的的確確改變了。我不願再用那麼通俗而且被講過那麼多次的「作者已死」，但是我真的要講的，就是「作者已死」。什麼叫做「作者已死」？意思就是說「作者不重要」。看這個變化，最容易、最直接可以看出來的，就是「電影」。
以前的電影，是錯誤使用這個媒介的產品。人類發明電影，到現在一百多年。在這一百多年時間當中，大家其實很早都知道電影是一個集體創造，稱它為「第八藝術」，意謂著要結合前面七種藝術，才能產生電影。
可是你們有沒有發現有一件很有意思的事？在過去的幾十年當中，至少在電影發明後的前八十年，人類一直在抗拒讓電影真的變成一個集體作品。人類用各式各樣的神話、制度、價值，讓電影還是屬於個人，這就導致整整八十年的電影「作者論」時代。這個作者論時代的意思就是，我們到今天，想到任何一部電影，還是會很尊敬地說導演是很重要的。
當然你的印象當中有你最喜歡的演員，可是這一百多年，前面八十年的電影史還是以導演為核心寫下來的；我們如果要追索這一段電影史，就會發現所有的寫法幾乎都是按照導演來寫的：所以我們一定會記得一些導演，一個一個導演作為重要的分水嶺，引導了什麼樣的時代。即使在好萊塢「片場制度」最興盛的時候，我們也會看到像希區考克這樣的大導演。
所謂「片場制度」就是，片場最大，片場決定應該拍什麼電影，片場決定電影應該長什麼樣子，製作人最大，製作人管錢、管電影、管發行。
希區考克最有名的地方是，在那個時代，他抗拒了片場制度，堅持繼續統治電影。電影開拍之前，希區考克先把劇本、分鏡劇本寫好，把所有每一鏡頭的素描全部畫出來，對他來說，電影開拍前，已經先在腦中完成了。攝影機「開麥拉」後，就沒什麼有趣的事可能發生，實際創作都已結束，祇是行禮如儀按部就班化成影像而已。
希區考克幹嘛這樣做？這樣做的話，電影三天五天就可以拍完；製片還來不及說「欸，你這個好像…」就統統拍完了，結束了。導演才有辦法一個人控制電影最後長什麼樣子！他維繫著作者權力的神話。
所以，希區考克的電影就是希區考克的電影。我們絕對不能把希區考克的電影講成是「卡萊葛倫的電影」。卡萊葛倫作為一個演員，只是希區考克的工具。希區考克是作者！第二次世紀大戰之後，這個狀況非但沒有下降，反而變本加厲。往前看法國新浪潮電影，每一個全部都是作者，高達，楚浮，回頭看義大利新寫實主義的導演，也，每一個都是作者。
電影在複製文學，在抄襲文學。過去絕大部分時候，電影陷入「文學的類比（literary analogy）」裡面，電影被類比為文學，電影工業也就忠實地按照文學的方式去拍電影。這樣拍出來的電影它有什麼樣的特色？第一，它有非常強烈的作者風格；第二，它有很多跟文學一樣，或效法、仿冒文學的曖昧性。
文學當然有曖昧性。文學的曖昧性，有一部分來自於它用文字。文字就是不一樣：作者先要把他想的東西、他看到的東西變成一套抽象的符號，這套抽象的符號給了讀者，讀者還要把它還原，所以用文字寫的東西一定有曖昧性。
本來，文字寫的東西有曖昧是一種不得已，然而文學傳統建立之後，接下來，人類就特意抬高、珍惜文學所塑造出來的曖昧性。至少從十八世紀以後，西方的文學傳統裡選出的，認為值得一代又一代繼續去看的經典作品，全部都是具備高度曖昧性的作品，全部都是不同的人在不同的時候以不同的心情會讀出不同意義的作品。這樣的作品，才叫做好的作品。
電影受到文學這樣的影響，在它生命一大段的時間，它模仿文學，在影像上面試圖去製造這種曖昧性，直到最近二十年。
我為什麼說電影回到它本來的位置？因為電影不是用文字塑造的，它是用影像（背後當然有聲音）做它主要的載體。如果今天在這裡給大家一幅莫內的畫，那個畫就是莫內畫的，每一個人所看到的那個畫都一樣。
或說，如果我放一張幻燈片，出現哆啦A夢，現在每一個人的腦海都出哆啦A夢，對不對？我跟你打賭，你看到的哆啦A夢全部都一樣。有誰有有本事看到不一樣的哆啦A夢？你會看到哆啦A夢的側面模樣嗎？想想他左邊四分之三、右邊四分之三、左邊三分之二、右邊三分之二長什麼樣子？你看得到、想像得出來嗎？哆啦A夢是一個影像，這個影像給你們每一個人一個巨大的權威，使得每個人能夠看到的都一樣。
接著再請大家在腦海裡面想像另外一個人物，你們想像一下賈寶玉、魯智深、諸葛孔明──若是將你們的腦袋打開來，啊，每一個人看到的都不一樣。
當然不一樣。因為「賈寶玉」不是一個影像，它是一個文字傳留下來的東西，它是透過文字被你們所認知、認識。從文字復原成為影像的時候，就加入了你自己的想像那是你怎麼想像賈寶玉，你看到的賈寶玉，取決於你是什麼樣的人，而不只是賈寶玉本身是什麼樣的人。
文字和影像本來就非常不一樣。影像是絕對霸道的東西，它強迫每一個人用同樣的方式感知（perceive）、理解、接受。文字不是。
可是過去的八十年當中，很有意思的是，電影在學習文學。電影明明本來是個權威的工具，是我給你什麼、它就是什麼，可是你看後來影史上留下來所謂的經典作品，都要向文學靠攏，向文學看齊，要製造曖昧性──為什麼所謂經典電影一定就是《八又二分之一》（8 1/2, 1963）？我看攏無──那就對了，它本來就是要這樣！它就是不能給你一個明確的影像符號，讓你去記得那個符號，它會有很多的闕漏，讓你自己用想像去補。
或者，影史上面的經典電影就應該像《大國民》（Citizen Kane, 1941）──為什麼怎麼選，《大國民》永遠都一定在第一名？怎麼可能有電影好到這種地步，而且它還是為了講一個很無聊的叫「赫斯特（W.R. Hearst）」報閥的故事？你去看《大國民》，最後在影史留下來的，全部都是文學的東西。例如雪橇、玫瑰記號(rose)…所有的象徵，製造了曖昧性，逼迫你去參與、想像。所以說，電影在過去八十年當中，走著一條模仿、跟隨文學的路，所以它創造曖昧性。它特別標榜、鼓勵曖昧性和複雜性。
講得稍微準確一點，過去十年當中，我們所得到一個真正的效果是，偉大的電影不見了。但是這偉大的電影不見的事，是「本來對的事」發生了：電影重新回到它本來權威的角度，權威的、集體的角色。
這十年的電影，越來越看不到我們想像當中以前那種了不起的導演。因為這些導演都死光了嗎？馬丁史柯西斯呢？他後來拍的電影就再沒有我們以前感受到那種電影的魅力。科波拉？他為什麼不再像《教父》那個時代了？……其實，不是他們的問題，是時代改變了。希望坐到電影院裡面做一個主觀、主動（active）的、在裡面去參與想像的觀眾，消失了。
最近十年，我們所得到的觀眾是一種懶惰的觀眾，是一種沒自我的觀眾，當他們進入到電影院的時候，不帶著他們的自我進去：欸，give me something exciting，他們沒帶著自我去，只帶著感官去。
我們在那個年代看到的偉大電影，今天叫做無聊、看不懂的電影，三天就必須下片。不是沒有人再拍這種電影，蔡明亮，侯孝賢到現在還拍這種電影。他們，以及那個帶著自我進電影院，要求看到複雜曖昧東西的觀眾，要看到可以自己參與詮釋的東西的觀眾，屬於一個過去的時代。
新的時代，新的世界觀。這個新的世界觀是一個沒有自我的世界觀，是一個強調網絡、強調集體的世界觀。當然就使得印象當中我們以為的偉大的電影不見了。其實不只在電影上面，在藝術、文學上面，都發生同樣的狀況，那就是，現在出現的這些作品，它們的影像性或類似於影像的集體性或權威性越來越高，高到讓每一個接觸文學藝術的人可以很輕鬆在這網絡當中扮演一名匿名者來參與。
如果大家對藝術史有興趣的話，你可以去看六○年代的行動藝術，以及九○年代到二十一世紀的行動藝術。六○年代的行動藝術紅極一時，可是那個時代的行動藝術是跟那個年代的反叛文化緊密結合在一起。藝術家藉由他自己的行動、他自己的身體來反叛社會。那是一個反叛的姿態（gesture）。
到了九○年代行動藝術捲土重來，可是到了二十一世紀的今天，行動藝術強調的東西不再是自我、個人。以前的行動藝術喜歡把自己關起來、把自己剃光頭、跑到街上去不跟任何人講話…，突顯自我。最近這十年的行動藝術是要讓你的行動藝術到大眾當中，跟大眾互動，跟大眾「分享」（對不起，我很討厭這個字眼，可是有時候還是得用）。
它是一個networking，而且networking變成了一切，變成了最重要的藝術內容。同樣都是行動藝術，三四十年前行動藝術的根源，是人怎麼 build up 自我的boundary、如何跟群眾分離開，三四十年之後，是如何消解個人的邊界，跟別人發生關係，進入到網絡當中。
文學也發生同樣的事情。
我只要舉一個例子就好。這例子太鮮明了，大家都看過，那就是《達文西密碼》（The Da Vinci Code）。
《達文西密碼》的內在有幾層很有意思的矛盾，以及文本本身內在的互文關係。愛看電影的人來讀《達文西密碼》，很容易感覺道：這根本是在替電影寫的嘛！它的章節幾乎像分鏡劇本一樣，分場、分鏡，一路這樣寫下來。
可是注意，《達文西密碼》的電影性不完全來自於它的分場、章節等結構，或快速度的節奏而已。更根本的是它的文字。文字描述的，幾乎都是確定的視覺。所謂確定的視覺是，丹布朗（Dan Brown）讓他的角色走上巴黎夜霧的街道，他不會讓你去想像夜霧，他講很多視覺的東西，可是那些視覺東西全部可化成幻燈片。
他講的視覺的東西都是具體的視覺的東西：達文西的畫、羅浮宮、巴黎街道的協和廣場…你有沒有發現，這些東西都是讓你無用武之地的：你不能藉由你的想像，每樣東西都不是你可以利用想像讀出不同意義來的。
每一個人讀這書裡提到的一幅畫叫做「最後的晚餐」──耶穌在中間，旁邊有個女人──都沒有什麼想像空間，你非得看到那幅畫不可，因為書的內容要探究在耶穌旁邊的到底是不是女人，如果沒看到那幅畫，你怎麼讀懂這本書？
所以，它是一個跟電影一樣、權威式的呈現，雖然它用文字寫。你可以跟別人爭論說，欸，達文西那個〈最後的晚餐〉裡那是個男的，可是不管那是男不是女的，你都不能跟人說「我想像達文西那幅畫」如何如何，人家會給你一個巴掌：「你不要想了，有什麼好想的，那不是你可以想像的！」就是那份具體性，構成了《達文西密碼》當中的電影感。
另外一件事情很有意思。《達文西密碼》表面上看起來它是一個謎：它是個猜謎的過程，所以非常吸引人，可是這是一個高度威權人格底下寫出來的一個作品，因為這個謎到最後沒有任何一個環節依賴讀者的想像去突破。每一個環節都只能夠在作者的控制底下，去翻出來。
你說這很奇怪嗎？你以為這是推理小說偵探小說的傳統嗎？Think again。很簡單的一件事。大家如果有空，回頭再看福爾摩斯、愛倫坡，看看福爾摩斯跟愛倫坡在探案的時候，是用這種方式在解決謎團、用這種方式在鋪陳迷團、用這種方式把謎團解開嗎？
我在Amazon網站上看到有讀者寫《達文西密碼》的書評，有個標題我最同意，那個標題叫做’Foucault’s Pendulum for Dummies’（on Book Review website），就是說「給笨蛋看的《傅科擺》」。《達文西密碼》背後的主題，包括聖殿武士、藏在基督教教會裡的秘密，都跟艾可（Umberto Eco）的《傅科擺》（Foucault's Pendulum）很相似。可是為什麼這部小說是for dummies？
《達文西密碼》和《傅科擺》最大的差異，老實說，是在整個過程當中，讀者不需要動腦筋，讀者只是誤以為自己在動腦筋而已。沒有，你真的沒有在動腦筋。 Think again，你回頭再去看福爾摩斯，你會發現福爾摩斯一直在逗你，讓你讀到這裡要去想一下：到底什麼東西是福爾摩斯再下來要去追的。
《達文西密碼》的速度太快了，而且它本來就在製造這種效果，快到你不會停下來想，你只想趕快看到再下來他們幹嘛了──因為你不需要動腦筋，它當然是for dummies。可是這是時代的潮流。因為這個時代，我們已經不習慣接受，或者說失去能力，去面對曖昧、複雜的東西了。
所以，《達文西密碼》表面上看起來再複雜不過，但是組合這些複雜猜謎的邏輯、結構，卻再清楚不過。這種清楚簡單是單面性的，它其實拒絕了、而不是召喚了讀者的參與──顯然我們證明了新世界觀產生了新的文學、新的藝術。因為大家都吃這一套，大家都喜歡這樣的東西，而且大家已經找不出語言去批評《達文西密碼》。
從某一個角度來看，它比更轟動更暢銷的《哈利波特》》（Harry Potter），還要接近新時代。如果跟《達文西密碼》比的話，《哈利波特》還比較難讀。《達文西密碼》被列在小學五六年級的課外閱讀，我一點都不驚訝。 J. K.羅琳（J.K. Rowling）的《哈利波特》還有一點點文學傳統的東西，它仍然不斷號召小朋友、大朋友參與它，一起來想像。丹布朗完全沒有這樣的東西。
我們再往前讀或往前看《魔戒》（The Lord of the Rings）。書及電影。連《魔戒》這麼好看的電影，我都不記得導演的名字了。這應該不單是我的問題，而是因為導演時代過去了。如果真要了解《魔戒》是什麼，你還是要去看書。托爾金（J. R. R. Tolkien）寫這書的時候，有一個最大的樂趣，就是玩語言，他塑造中土（Middle-earth）的一種完全不一樣的語言。《魔戒》是語言最興盛時代底下的一個產物。
再往上追，我們可以追溯到《艾麗絲夢遊仙境》（Alice's Adventures in Wonderland）──這書我們台灣的讀者、小孩子怎麼會看得懂！作者卡洛爾（Lewis Carroll）在塑造一個語言的迷宮，所有的東西都是扣著語言寫的。那個歷險是一個語言結構的歷險。它真的不是我們想像的童話歷險故事。
又例如說美國非常紅的一系列蘇斯博士（Dr. Seuss）兒童讀物，台灣我們也沒辦法讀，因為人家都在玩語言。全部是關於語言的東西。像他的The Cat in the Hat，就是要用大概兩百個最簡單的單字（而且兩百個單字中只有四個字是超過兩個音節）去寫一個故事。
我要講的是，以前這些東西，讀者是要參與的，讀者要懂得欣賞其曖昧性。在新時代，這樣的東西正在退潮；在新時代的世界觀──一個消解自我、以網絡網路關係取代一切的世界觀底下，一種新的文學、新的藝術的的確確是在升起當中。
我只能回到作為一個自認屬於二十世紀而且最喜歡十九世紀的學歷史的人，我可以看到、感受到這樣一個時代的變化。但是聽我講到這裡，你們也應該清楚我的態度（老實說我還蠻同情你們的，我還蠻可憐你們的），我今天來這裡是要告訴你們說──如果你們能夠被我稍稍影響、感動的話，在這樣一個洶湧而來的新時代，其實我們反而應該給自己一點時間，保留一點精力，回去讀像是Edwin A. Abbott或是佛洛伊德他們寫的的那種書。或者讀一讀普魯斯特，看讀一讀喬埃斯。那樣說不定可以提高些做為一個人活著的樂趣。
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