余华／文 余華／文
这是一位退休的图书馆馆长、双目失明的老人、一位女士的丈夫、作家和诗人。 這是一位退休的圖書館館長、雙目失明的老人、一位女士的丈夫、作家和詩人。 就这样，晚年的博尔赫斯带着四重身份，离开了布宜诺斯艾利斯之岸，开始其漂洋过海的短暂生涯，他的终点是日内瓦。就這樣，晚年的博爾赫斯帶著四重身份，離開了布宜諾斯艾利斯之岸，開始其漂洋過海的短暫生涯，他的終點是日內瓦。 就像其他感到来日不多的老人一样，博尔赫斯也选择了落叶归根，他如愿以偿地死在了日内瓦。就像其他感到來日不多的老人一樣，博爾赫斯也選擇了落葉歸根，他如願以償地死在了日內瓦。 一年以后，他的遗孀接受了一位记者的采访。一年以後，他的遺孀接受了一位記者的採訪。
玛丽娅·科达玛因为悲伤显得异常激动，记者在括号里这样写道：“整个采访中，她哭了三次。”然而有一次，科达玛笑了，她告诉记者：“我想我将会梦见他，就像我常常梦见我的父亲一样。密码很快就会出现，我们两人之间新的密码，需要等待……这是一个秘密。它刚刚到来……我与我父亲之间就有一个密码。” 瑪麗婭·科達瑪因為悲傷顯得異常激動，記者在括號裡這樣寫道：“整個採訪中，她哭了三次。”然而有一次，科達瑪笑了，她告訴記者：“我想我將會夢見他，就像我常常夢見我的父親一樣。密碼很快就會出現，我們兩人之間新的密碼，需要等待……這是一個秘密。它剛剛到來……我與我父親之間就有一個密碼。”
作为一位作家，博尔赫斯与现实之间似乎也有一个密码，使迷恋他的读者在他生前，也在他死后都处于科达玛所说的“需要等待”之中，而且“这是一个秘密”。 作為一位作家，博爾赫斯與現實之間似乎也有一個密碼，使迷戀他的讀者在他生前，也在他死後都處於科達瑪所說的“需要等待”之中，而且“這是一個秘密”。 确实是一个秘密，很少有作家像博尔赫斯那样写作，当人们试图从他的作品中眺望现实时，能看到什么呢？確實是一個秘密，很少有作家像博爾赫斯那樣寫作，當人們試圖從他的作品中眺望現實時，能看到什麼呢？ 他似乎生活在时间的长河里，他的叙述里转身离去的经常是一些古老的背影，来到的又是虚幻的声音，而现实只是昙花一现的景色。他似乎生活在時間的長河裡，他的敘述裡轉身離去的經常是一些古老的背影，來到的又是虛幻的聲音，而現實只是曇花一現的景色。 于是就有了这样的疑惑，从一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之间出现过的那个名叫博尔赫斯的生命，是否真的如此短暂？於是就有了這樣的疑惑，從一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之間出現過的那個名叫博爾赫斯的生命，是否真的如此短暫？ 因为人们阅读中的博尔赫斯似乎有着历史一样的高龄，和源源不断的长寿。因為人們閱讀中的博爾赫斯似乎有著歷史一樣的高齡，和源源不斷的長壽。
就像他即将落叶归根之时，选择了日内瓦，而不是他的出生地布宜诺斯艾利斯，博尔赫斯将自己的故乡谜语般地隐藏在自己的内心深处，他也谜语一样地选择了自己的现实，让它在转瞬即逝中始终存在着。 就像他即將落葉歸根之時，選擇了日內瓦，而不是他的出生地佈宜諾斯艾利斯，博爾赫斯將自己的故鄉謎語般地隱藏在自己的內心深處，他也謎語一樣地選擇了自己的現實，讓它在轉瞬即逝中始終存在著。
这几乎也成为了博尔赫斯叙述时的全部乐趣。 這幾乎也成為了博爾赫斯敘述時的全部樂趣。 在和维尔杜戈－富恩斯特的那次谈话里，博尔赫斯说：“他(指博尔赫斯自己)写的短篇小说中，我比较喜欢的是《南方》、《乌尔里卡》和《沙之书》。”《乌尔里卡》开始于一次雪中散步，结束在旅店的床上。在和維爾杜戈－富恩斯特的那次談話裡，博爾赫斯說：“他(指博爾赫斯自己)寫的短篇小說中，我比較喜歡的是《南方》、《烏爾里卡》和《沙之書》。”《烏爾里卡》開始於一次雪中散步，結束在旅店的床上。 与博尔赫斯其它小说一样，故事单纯得就像是挂在树叶上的一滴水，一个上了年纪的男人和一个似乎还年轻的女人。與博爾赫斯其它小說一樣，故事單純得就像是掛在樹葉上的一滴水，一個上了年紀的男人和一個似乎還年輕的女人。 博尔赫斯在小说的开始令人费解地这样写道：“我的故事一定忠于事实，或者至少忠于我个人记忆所及的事实。”博爾赫斯在小說的開始令人費解地這樣寫道：“我的故事一定忠於事實，或者至少忠於我個人記憶所及的事實。”
这位名叫乌尔里卡的女子姓什么？ 這位名叫烏爾里卡的女子姓什麼？ 哈维尔·奥塔罗拉，也就是叙述中的“我”并不知道。哈維爾·奧塔羅拉，也就是敘述中的“我”並不知道。 两个人边走边说，互相欣赏着对方的发言，由于过于欣赏，两个人说的话就像是出自同一张嘴。兩個人邊走邊說，互相欣賞著對方的發言，由於過於欣賞，兩個人說的話就像是出自同一張嘴。 最后“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”最後“天老地荒的愛情在幽暗中蕩漾，我第一次也是最後一次佔有了烏爾里卡肉體的形象。”
为什么在“肉体”的后面还要加上“形象”？ 為什麼在“肉體”的後面還要加上“形象”？ 从而使刚刚来到的“肉体”的现实立刻变得虚幻了。從而使剛剛來到的“肉體”的現實立刻變得虛幻了。 这使人们有理由怀疑博尔赫斯在小说开始时声称的“忠于事实”是否可信？這使人們有理由懷疑博爾赫斯在小說開始時聲稱的“忠於事實”是否可信？ 因为人们读到了一个让事实飞走的结尾。因為人們讀到了一個讓事實飛走的結尾。 其实博尔赫斯从一开始就不准备拿事实当回事，与其他的优秀作家一样，叙述中的博尔赫斯不会是一个信守诺言的人。其實博爾赫斯從一開始就不准備拿事實當回事，與其他的優秀作家一樣，敘述中的博爾赫斯不會是一個信守諾言的人。 他将乌尔里卡的肉体用“形象”这个词虚拟了，并非他不会欣赏和品味女性之美，这方面他恰恰是个行家，他曾经在另一个故事里写一位女子的肉体时，使用了这样的感受：“平易近人的身体”。他將烏爾里卡的肉體用“形象”這個詞虛擬了，並非他不會欣賞和品味女性之美，這方面他恰恰是個行家，他曾經在另一個故事裡寫一位女子的肉體時，使用了這樣的感受：“平易近人的身體”。 他这样做就是为了让读者离开现实，这是他一贯的叙述方式，他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。他這樣做就是為了讓讀者離開現實，這是他一貫的敘述方式，他總是樂意表現出對非現實處理的更多關心。
仍然是在和维尔杜戈－富恩斯特的那次谈话里，我们读到了两个博尔赫斯，作为“我”的这个博尔赫斯谈论着那个“他”的博尔赫斯。 仍然是在和維爾杜戈－富恩斯特的那次談話裡，我們讀到了兩個博爾赫斯，作為“我”的這個博爾赫斯談論著那個“他”的博爾赫斯。 有意思的是，在这样一次随便的朋友间的交谈里，博尔赫斯议论自己的时候，始终没有使用“我”这个词，就像是议论别人似的说“他”，或者就是直呼其名。有意思的是，在這樣一次隨便的朋友間的交談裡，博爾赫斯議論自己的時候，始終沒有使用“我”這個詞，就像是議論別人似的說“他”，或者就是直呼其名。 谈话的最后，博尔赫斯告诉维尔杜戈－富恩斯特：“我不知道我们两人之中谁和你谈话。”談話的最後，博爾赫斯告訴維爾杜戈－富恩斯特：“我不知道我們兩人之中誰和你談話。”
这让我们想到了那篇只有一页的著名短文《博尔赫斯和我》，一个属于生活的博尔赫斯如何对那个属于荣誉的博尔赫斯心怀不满，因为那个荣誉的博尔赫斯让生活中的博尔赫斯感到自己不像自己了，就像老虎不像老虎，石头不像石头那样，他抱怨道：“与他的书籍相比，我在许多别的书里，在一把吉他累人的演奏之中，更能认出我自己。” 這讓我們想到了那篇只有一頁的著名短文《博爾赫斯和我》，一個屬於生活的博爾赫斯如何對那個屬於榮譽的博爾赫斯心懷不滿，因為那個榮譽的博爾赫斯讓生活中的博爾赫斯感到自己不像自己了，就像老虎不像老虎，石頭不像石頭那樣，他抱怨道：“與他的書籍相比，我在許多別的書裡，在一把吉他累人的演奏之中，更能認出我自己。”
然而到了最后，博尔赫斯又来那一套了：“我不知道我俩之中是谁写下了这一页。” 然而到了最後，博爾赫斯又來那一套了：“我不知道我倆之中是誰寫下了這一頁。”
这就是怀疑，或者说这就是博尔赫斯的叙述。 這就是懷疑，或者說這就是博爾赫斯的敘述。 在他的诗歌里、在他的故事里，以及他的随笔，甚至是那些前言里，博尔赫斯让怀疑流行在自己的叙述之中，从而使他的叙述经常出现两个方向，它们互相压制，同时又互相解放。在他的詩歌裡、在他的故事裡，以及他的隨筆，甚至是那些前言裡，博爾赫斯讓懷疑流行在自己的敘述之中，從而使他的敘述經常出現兩個方向，它們互相壓制，同時又互相解放。
当他一生的写作完成以后，在其为数不多的作品里，我们看到博尔赫斯有三次将自己放入了叙述之中。 當他一生的寫作完成以後，在其為數不多的作品裡，我們看到博爾赫斯有三次將自己放入了敘述之中。 第三次是在一九七七年，已经双目失明的博尔赫斯写下了一段关于一九八三年八月二十五日的故事，在这个夜晚的故事里，六十一岁的博尔赫斯见到了八十四岁的博尔赫斯，年老的博尔赫斯说话时，让年轻一些的博尔赫斯感到是自己在录音带上放出的那种声音。第三次是在一九七七年，已經雙目失明的博爾赫斯寫下了一段關於一九八三年八月二十五日的故事，在這個夜晚的故事裡，六十一歲的博爾赫斯見到了八十四歲的博爾赫斯，年老的博爾赫斯說話時，讓年輕一些的博爾赫斯感到是自己在錄音帶上放出的那種聲音。 与此同时，后者过于衰老的脸，让年轻的博尔赫斯感到不安，他说：“我讨厌你的面孔，它是我的漫画。”“真怪，”那个声音说，“我们是两个人，又是一个人……”这个事实使两个博尔赫斯都深感困惑，他们相信这可能是一个梦，然而，“到底是谁梦见了谁？我知道我梦见了你，可是不知道你是否也梦见了我？”……“最重要的是要弄清楚，是一个人做梦还是两个人做梦。”有趣的是，当他们回忆往事时，他们都放弃了“我”这个词，两个博尔赫斯都谨慎地用上了“我们”。與此同時，後者過於衰老的臉，讓年輕的博爾赫斯感到不安，他說：“我討厭你的面孔，它是我的漫畫。”“真怪，”那個聲音說，“我們是兩個人，又是一個人……”這個事實使兩個博爾赫斯都深感困惑，他們相信這可能是一個夢，然而，“到底是誰夢見了誰？我知道我夢見了你，可是不知道你是否也夢見了我？”……“最重要的是要弄清楚，是一個人做夢還是兩個人做夢。”有趣的是，當他們回憶往事時，他們都放棄了“我”這個詞，兩個博爾赫斯都謹慎地用上了“我們”。
与其他作家不一样，博尔赫斯在叙述故事的时候，似乎有意要使读者迷失方向，于是他成为了迷宫的创造者，并且乐此不疲。 與其他作家不一樣，博爾赫斯在敘述故事的時候，似乎有意要使讀者迷失方向，於是他成為了迷宮的創造者，並且樂此不疲。 即便是在一些最简短的故事里，博尔赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣，经常是多到让我们感到一下子拿不下。即便是在一些最簡短的故事裡，博爾赫斯都假裝要給予我們無限多的樂趣，經常是多到讓我們感到一下子拿不下。 而事实上他给予我们的并不像他希望的那么多，或者说并不比他那些优秀的同行更多。而事實上他給予我們的並不像他希望的那麼多，或者說並不比他那些優秀的同行更多。 不同的地方就在于他的叙述，他的叙述总是假装地要确定下来了，可是永远无法确定。不同的地方就在於他的敘述，他的敘述總是假裝地要確定下來了，可是永遠無法確定。 我们耐心细致地阅读他的故事，终于读到了期待已久的肯定时，接踵而来的立刻是否定。我們耐心細緻地閱讀他的故事，終於讀到了期待已久的肯定時，接踵而來的立刻是否定。 于是我们又得重新开始，我们身处迷宫之中，而且找不到出口，这似乎正是博尔赫斯乐意看到的。於是我們又得重新開始，我們身處迷宮之中，而且找不到出口，這似乎正是博爾赫斯樂意看到的。 另一方面，这样的叙述又与他的真实身份——图书馆长吻合了起来，作为图书馆长的他，有理由将自己的现实建立在九十万册的藏书之上，以此暗示他拥有了与其他所有作家完全不同的现实，从而让我们读到“无限、混乱与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒，理想主义与非现实的其它形式。”《迷宫的创造者博尔赫斯》的作者安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚这样认为：“这位作家的著作只有一个方面——对非现实的表现——得到了处理。”另一方面，這樣的敘述又與他的真實身份——圖書館長吻合了起來，作為圖書館長的他，有理由將自己的現實建立在九十萬冊的藏書之上，以此暗示他擁有了與其他所有作家完全不同的現實，從而讓我們讀到“無限、混亂與宇宙，泛神論與人性，時間與永恆，理想主義與非現實的其它形式。”《迷宮的創造者博爾赫斯》的作者安娜·瑪麗亞·巴倫奈切亞這樣認為：“這位作家的著作只有一個方面——對非現實的表現——得到了處理。”
这似乎是正确的，他的故事总是让我们难以判断：是一段真实的历史还是虚构？ 這似乎是正確的，他的故事總是讓我們難以判斷：是一段真實的歷史還是虛構？ 是深不可测的学问还是平易近人的描叙？是深不可測的學問還是平易近人的描敘？ 是活生生的事实还是非现实的幻觉？是活生生的事實還是非現實的幻覺？ 叙述上的似是而非，使这一切都变得真假难辨。敘述上的似是而非，使這一切都變得真假難辨。
在那篇关于书籍的故事《沙之书》里，我们读到了一个由真实堆积起来的虚幻。 在那篇關於書籍的故事《沙之書》裡，我們讀到了一個由真實堆積起來的虛幻。 一位退休的老人得到了一册无始无终的书：一位退休的老人得到了一冊無始無終的書：
“页码的排列引起了我的注意，比如说，逢双的一页印的是40，514，接下去却是999。我翻过那一页，背面的页码有八位数。像字典一样，还有插画：一个钢笔绘制的铁锚……我记住地方，合上书。随即又打开。尽管一页一页地翻阅，铁锚图案却再也找不到了。” “頁碼的排列引起了我的注意，比如說，逢雙的一頁印的是40，514，接下去卻是999。我翻過那一頁，背面的頁碼有八位數。像字典一樣，還有插畫：一個鋼筆繪製的鐵錨……我記住地方，合上書。隨即又打開。儘管一頁一頁地翻閱，鐵錨圖案卻再也找不到了。”
“他让我找第一页……我把左手按在封面上，大拇指几乎贴着食指去揭书页。白费劲，封面和手之间总有好几页。仿佛是从书里冒出来的……现在再找找最后一页……我照样失败。” “他讓我找第一頁……我把左手按在封面上，大拇指幾乎貼著食指去揭書頁。白費勁，封面和手之間總有好幾頁。彷彿是從書裡冒出來的……現在再找找最後一頁……我照樣失敗。”
“我发现每隔两千页有一帧小插画。我用一本有字母索引的记事簿把它们临摹下来，记事簿不久就用完了。插画没有一张重复。”这些在引号里的段落是《沙之书》中最为突出的部分，因为它将我们的阅读带离了现实，走向令人不安的神秘。 “我發現每隔兩千頁有一幀小插畫。我用一本有字母索引的記事簿把它們臨摹下來，記事簿不久就用完了。插畫沒有一張重複。”這些在引號裡的段落是《沙之書》中最為突出的部分，因為它將我們的閱讀帶離了現實，走向令人不安的神秘。 就像作品中那位从国立图书馆退休的老人一样，用退休金和花体字的威克利夫版《圣经》换来了这本神秘之书，一本不断在生长和消亡的无限的书，最后的结局却是无法忍受它的神秘。就像作品中那位從國立圖書館退休的老人一樣，用退休金和花體字的威克利夫版《聖經》換來了這本神秘之書，一本不斷在生長和消亡的無限的書，最後的結局卻是無法忍受它的神秘。 他想到“隐藏一片树叶的最好地点是树林”，于是就将这本神秘之书偷偷放在了图书馆某一层阴暗的搁架上，隐藏在了九十万册藏书之中。他想到“隱藏一片樹葉的最好地點是樹林”，於是就將這本神秘之書偷偷放在了圖書館某一層陰暗的擱架上，隱藏在了九十萬冊藏書之中。
博尔赫斯在书前引用了英国玄学派诗人乔治·赫伯特的诗句： 博爾赫斯在書前引用了英國玄學派詩人喬治·赫伯特的詩句：
……你的沙制的绳索…… ……你的沙制的繩索……
他是否在暗示“沙之书”其实和赫伯特牧师的“沙制的绳索”一样地不可靠？ 他是否在暗示“沙之書”其實和赫伯特牧師的“沙制的繩索”一樣地不可靠？ 然而在叙述上，《沙之书》却是用最为直率的方式讲出的，同时也是讲述故事时最为规范的原则。然而在敘述上，《沙之書》卻是用最為直率的方式講出的，同時也是講述故事時最為規範的原則。 我们读到了街道、房屋、敲门声、两个人的谈话，谈话被限制在买卖的关系中……我們讀到了街道、房屋、敲門聲、兩個人的談話，談話被限制在買賣的關係中……
显然，博尔赫斯是在用我们熟悉的方式讲述我们所熟悉的事物，即使在上述引号里的段落，我们仍然读到了我们的现实：“页码的排列”、“我记住地方，合上书”、“我把左手按在封面上”、“把它们临摹下来”，这些来自生活的经验和动作让我们没有理由产生警惕，恰恰是这时候，令人不安的神秘和虚幻来到了。 顯然，博爾赫斯是在用我們熟悉的方式講述我們所熟悉的事物，即使在上述引號裡的段落，我們仍然讀到了我們的現實：“頁碼的排列”、“我記住地方，合上書”、“我把左手按在封面上”、“把它們臨摹下來”，這些來自生活的經驗和動作讓我們沒有理由產生警惕，恰恰是這時候，令人不安的神秘和虛幻來到了。
这正是博尔赫斯叙述里最为迷人之处，他在现实与神秘之间来回走动，就像在一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。 這正是博爾赫斯敘述裡最為迷人之處，他在現實與神秘之間來回走動，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫。 与他的其它故事相比，比如说《巴别图书馆》这样的故事，《乌尔里卡》和《沙之书》多少还为我们提供了一些现实的场景和可靠的时间，虽然他的叙述最终仍然让我们感到了场景的非现实和时间的不可靠，起码我们没有从一开始就昏迷在他的叙述之中。與他的其它故事相比，比如說《巴別圖書館》這樣的故事，《烏爾里卡》和《沙之書》多少還為我們提供了一些現實的場景和可靠的時間，雖然他的敘述最終仍然讓我們感到了場景的非現實和時間的不可靠，起碼我們沒有從一開始就昏迷在他的敘述之中。 而另外一些用纯粹抽象方式写出的故事，则从一开始就拒我们于千里之外，如同观看日出一样，我们知道自己看到了，同时也看清楚了，可是我们永远无法接近它。而另外一些用純粹抽象方式寫出的故事，則從一開始就拒我們於千里之外，如同觀看日出一樣，我們知道自己看到了，同時也看清楚了，可是我們永遠無法接近它。 虽然里面迷人的意象和感受已经深深地打动了我们，可我们依然无法接近。雖然裡面迷人的意象和感受已經深深地打動了我們，可我們依然無法接近。 值得注意的是这些意象和感受总是和他绵绵不绝的思考互相包括，丝丝入扣之后变得难以分辨。值得注意的是這些意象和感受總是和他綿綿不絕的思考互相包括，絲絲入扣之後變得難以分辨。
于是博尔赫斯的现实也变得扑朔迷离，他的神秘和幻觉、他的其它的非现实倒是一目了然。 於是博爾赫斯的現實也變得撲朔迷離，他的神秘和幻覺、他的其它的非現實倒是一目了然。 他的读者深陷在他的叙述之中，在他叙述的花招里长时间昏迷不醒，以为读到的这位作家是史无前例的，读到的这类文学也是从未有过的，或者说他们读到的已经不是文学，而是智慧、知识和历史的化身。他的讀者深陷在他的敘述之中，在他敘述的花招里長時間昏迷不醒，以為讀到的這位作家是史無前例的，讀到的這類文學也是從未有過的，或者說他們讀到的已經不是文學，而是智慧、知識和歷史的化身。 最后他们只能同意安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚的话：读到的是“无限、混乱与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒，理想主义与非现实的其他形式”。最後他們只能同意安娜·瑪麗亞·巴倫奈切亞的話：讀到的是“無限、混亂與宇宙，泛神論與人性，時間與永恆，理想主義與非現實的其他形式”。 博尔赫斯自己也为这位女士的话顺水推舟，他说：“我感谢她对一个无意识过程的揭示。”博爾赫斯自己也為這位女士的話順水推舟，他說：“我感謝她對一個無意識過程的揭示。”
事实上，真正的博尔赫斯并非如此虚幻。 事實上，真正的博爾赫斯並非如此虛幻。 当他离开那些故事的叙述，而创作他的诗歌和散文时，他似乎更像博尔赫斯。當他離開那些故事的敘述，而創作他的詩歌和散文時，他似乎更像博爾赫斯。 他在一篇题为《神曲》的散文里这样写：“但丁试图让我们感到离弦飞箭到达的速度，就对我们说，箭中了目标，离了弦，把因果关系倒了过来，以此表现事情发生的速度是多么快……我还要回顾一下《地狱篇》第五唱的最后一句……‘倒下了，就像死去的躯体倒下。’为什么令人难忘？因为有‘倒下’的声响。”在这里，博尔赫斯向我们揭示了语言里最为敏感的是什么。他在一篇題為《神曲》的散文裡這樣寫：“但丁試圖讓我們感到離弦飛箭到達的速度，就對我們說，箭中了目標，離了弦，把因果關係倒了過來，以此表現事情發生的速度是多麼快……我還要回顧一下《地獄篇》第五唱的最後一句……‘倒下了，就像死去的軀体倒下。’為什麼令人難忘？因為有‘倒下’的聲響。”在這裡，博爾赫斯向我們揭示了語言裡最為敏感的是什麼。 就像他在一篇小说里写到某个人从世上消失时，用了这样的比喻：“仿佛水消失在水中。”他让我们知道，比喻并不一定需要另外事物的帮助，水自己就可以比喻自己。就像他在一篇小說裡寫到某個人從世上消失時，用了這樣的比喻：“彷彿水消失在水中。”他讓我們知道，比喻並不一定需要另外事物的幫助，水自己就可以比喻自己。 他把本体和喻体，还有比喻词之间原本清晰可见的界线抹去了。他把本體和喻體，還有比喻詞之間原本清晰可見的界線抹去了。
在一篇例子充足的短文《比喻》里面，博尔赫斯指出了两种已经存在的比喻：亚里士多德认为比喻生成于两种不同事物的相似性，和斯诺里所收集的并没有相似性的比喻。 在一篇例子充足的短文《比喻》裡面，博爾赫斯指出了兩種已經存在的比喻：亞里士多德認為比喻生成於兩種不同事物的相似性，和斯諾里所收集的並沒有相似性的比喻。 博尔赫斯说：“亚里士多德把比喻建立在事物而非语言上……斯诺里收集的比喻不是……只是语言的建构。”博爾赫斯說：“亞里士多德把比喻建立在事物而非語言上……斯諾里收集的比喻不是……只是語言的建構。”
历史学家斯诺里·斯图鲁松所收集的冰岛诗歌中的比喻十分有趣，博尔赫斯向我们举例：“比如愤怒的海鸥、血的猎鹰和血色或红色天鹅象征的乌鸦；鲸鱼屋子或岛屿项链意味着大海；牙齿的卧室则是指嘴巴。” 歷史學家斯諾里·斯圖魯松所收集的冰島詩歌中的比喻十分有趣，博爾赫斯向我們舉例：“比如憤怒的海鷗、血的獵鷹和血色或紅色天鵝象徵的烏鴉；鯨魚屋子或島嶼項鍊意味著大海；牙齒的臥室則是指嘴巴。”
博尔赫斯随后写道：“这些串连在诗句中的比喻一经他精心编织，给人(或曾给人)以莫大的惊喜。但是过后一想，我们又觉得它们没有什么，无非是些缺乏价值的劳作。” 博爾赫斯隨後寫道：“這些串連在詩句中的比喻一經他精心編織，給人(或曾給人)以莫大的驚喜。但是過後一想，我們又覺得它們沒有什麼，無非是些缺乏價值的勞作。”
在对亚里士多德表示了温和的不赞成，和对斯诺里的辛勤劳动否定之后，博尔赫斯顺便还嘲笑了象征主义和词藻华丽的意大利诗人马里诺，接下去他一口气举出了十九个比喻的例子，并且认为“有时候，本质的统一性比表面的不同性更难觉察”。 在對亞里士多德表示了溫和的不贊成，和對斯諾里的辛勤勞動否定之後，博爾赫斯順便還嘲笑了象徵主義和詞藻華麗的意大利詩人馬里諾，接下去他一口氣舉出了十九個比喻的例子，並且認為“有時候，本質的統一性比表面的不同性更難覺察”。
显然，博尔赫斯已经意识到了比喻有时候也存在于同一个事物的内部，这时候出现的比喻往往是最为奇妙的。 顯然，博爾赫斯已經意識到了比喻有時候也存在於同一個事物的內部，這時候出現的比喻往往是最為奇妙的。 虽然博尔赫斯没有直接说出来，当他对但丁的“倒下了，就像死去的躯体倒下”赞不绝口的时候，当他在《圣经·旧约》里读到“大卫和眠于父亲身旁，葬于大卫城内”时，他已经认识了文学里这一支最为奇妙的家族，并且通过写作，使自己也成为了这一家族中的成员。雖然博爾赫斯沒有直接說出來，當他對但丁的“倒下了，就像死去的軀体倒下”贊不絕口的時候，當他在《聖經·舊約》裡讀到“大衛和眠於父親身旁，葬於大衛城內”時，他已經認識了文學裡這一支最為奇妙的家族，並且通過寫作，使自己也成為了這一家族中的成員。
于是我们读到了这样的品质，那就是同一个事物就足可以完成一次修辞的需要，和结束一次完整的叙述。 於是我們讀到了這樣的品質，那就是同一個事物就足可以完成一次修辭的需要，和結束一次完整的敘述。 博尔赫斯具备了这样的智慧和能力，就像他曾经三次将自己放入到叙述之中，类似的才华在他的作品里总是可以狭路相逢。博爾赫斯具備了這樣的智慧和能力，就像他曾經三次將自己放入到敘述之中，類似的才華在他的作品裡總是可以狹路相逢。 这才真正是他与同时代很多作家的不同之处，那些作家的写作都是建立在众多事物的关系上，而且还经常是错综复杂的关系，所以他们必须解开上百道方程式，才有希望看到真理在水中的倒影。這才真正是他與同時代很多作家的不同之處，那些作家的寫作都是建立在眾多事物的關係上，而且還經常是錯綜複雜的關係，所以他們必須解開上百道方程式，才有希望看到真理在水中的倒影。
博尔赫斯不需要通过几个事物相互建立起来的关系写作，而是在同一事物的内部进行着瓦解和重建的工作。 博爾赫斯不需要通過幾個事物相互建立起來的關係寫作，而是在同一事物的內部進行著瓦解和重建的工作。 他有着奇妙的本领，他能够在相似性的上面出现对立，同时又可以是一致。他有著奇妙的本領，他能夠在相似性的上面出現對立，同時又可以是一致。 他似乎拥有了和真理直接对话的特权，因此他的声音才是那样的简洁、纯净和直接。他似乎擁有了和真理直接對話的特權，因此他的聲音才是那樣的簡潔、純淨和直接。 他的朋友，美国人乔瓦尼在编纂他的诗歌英译本的时候发现：“作为一个诗人，博尔赫斯多年来致力于使他的写作愈来愈明晰、质朴和直率。研究一下他通过一本又一本诗集对早期诗作进行的修订，就能看出一种对巴罗克装饰的清除，一种对使用自然词序和平凡语言的更大关心。”他的朋友，美國人喬瓦尼在編纂他的詩歌英譯本的時候發現：“作為一個詩人，博爾赫斯多年來致力於使他的寫作愈來愈明晰、質樸和直率。研究一下他通過一本又一本詩集對早期詩作進行的修訂，就能看出一種對巴羅克裝飾的清除，一種對使用自然詞序和平凡語言的更大關心。”
在这个意义上，博尔赫斯显然已经属于了那个古老的家族。 在這個意義上，博爾赫斯顯然已經屬於了那個古老的家族。 在他们的族谱上，我们可以看到这样的名字：荷马、但丁、蒙田、塞万提斯、拉伯雷、莎士比亚……虽然博尔赫斯的名字远没有他那些遥远的前辈那样耀眼，可他不多的光芒足以照亮一个世纪，也就是他生命逗留过的二十世纪。在他們的族譜上，我們可以看到這樣的名字：荷馬、但丁、蒙田、塞萬提斯、拉伯雷、莎士比亞……雖然博爾赫斯的名字遠沒有他那些遙遠的前輩那樣耀眼，可他不多的光芒足以照亮一個世紀，也就是他生命逗留過的二十世紀。 在博尔赫斯这里，我们看到一种古老的传统，或者说是古老的品质，历尽艰难之后永不消失。在博爾赫斯這裡，我們看到一種古老的傳統，或者說是古老的品質，歷盡艱難之後永不消失。 这就是一个作家的现实。這就是一個作家的現實。 当他让两个博尔赫斯在漫长旅途的客栈中相遇时，毫无疑问这是一个在幻觉里展开的故事，可是当年轻一些的博尔赫斯听到年老的博尔赫斯说话时，感到是自己在录音带上放出的那种声音。當他讓兩個博爾赫斯在漫長旅途的客棧中相遇時，毫無疑問這是一個在幻覺裡展開的故事，可是當年輕一些的博爾赫斯聽到年老的博爾赫斯說話時，感到是自己在錄音帶上放出的那種聲音。 多么奇妙的录音带，录音带的现实性使幻觉变得真实可信，使时间的距离变得合理。多麼奇妙的錄音帶，錄音帶的現實性使幻覺變得真實可信，使時間的距離變得合理。 在他的另一个故事《永生》里，一个人存活了很多个世纪，可是当这个长生不死的人在沙漠里历经艰辛时，博尔赫斯这样写：“我一连好几天没有找到水，毒辣的太阳、干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受。”在这个充满神秘的故事里，博尔赫斯仍然告诉了我们什么是恐惧，或者说什么才是恐惧的现实。在他的另一個故事《永生》裡，一個人存活了很多個世紀，可是當這個長生不死的人在沙漠裡歷經艱辛時，博爾赫斯這樣寫：“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽、乾渴和對乾渴的恐懼使日子長得難以忍受。”在這個充滿神秘的故事裡，博爾赫斯仍然告訴了我們什麼是恐懼，或者說什麼才是恐懼的現實。
这就是博尔赫斯的现实。 這就是博爾赫斯的現實。 尽管他的故事是那样的神秘和充满了幻觉，时间被无限地拉长了，现实又总是转瞬即逝，然而当他笔下的人物表达感受和发出判断时，立刻让我们有了切肤般的现实感。儘管他的故事是那樣的神秘和充滿了幻覺，時間被無限地拉長了，現實又總是轉瞬即逝，然而當他筆下的人物表達感受和發出判斷時，立刻讓我們有了切膚般的現實感。 就像他告诉我们，在“干渴”的后面还有更可怕的“对干渴的恐惧”那样，博尔赫斯洞察现实的能力超凡脱俗，他外表温和的思维里隐藏着尖锐，只要进入一个事物，并且深入进去，对博尔赫斯来说已经足够了。就像他告訴我們，在“乾渴”的後面還有更可怕的“對乾渴的恐懼”那樣，博爾赫斯洞察現實的能力超凡脫俗，他外表溫和的思維里隱藏著尖銳，只要進入一個事物，並且深入進去，對博爾赫斯來說已經足夠了。 这正是博尔赫斯叙述中最为坚实的部份，也是一切优秀作品得以存在的支点，无论这些作品是写实的，还是荒诞的或者是神秘的。這正是博爾赫斯敘述中最為堅實的部份，也是一切優秀作品得以存在的支點，無論這些作品是寫實的，還是荒誕的或者是神秘的。 然而，迷宫似的叙述使博尔赫斯拥有了另外的形象，他自己认为：“我知道我文学产品中最不易朽的是叙述。”事实上，他如烟般飘起的叙述却是用明晰、质朴和直率的方式完成的，于是最为变幻莫测的叙述恰恰是用最为简洁的方式创造的。然而，迷宮似的敘述使博爾赫斯擁有了另外的形象，他自己認為：“我知道我文學產品中最不易朽的是敘述。”事實上，他如煙般飄起的敘述卻是用明晰、質樸和直率的方式完成的，於是最為變幻莫測的敘述恰恰是用最為簡潔的方式創造的。 因此，美国作家约翰·厄普代克这样认为：博尔赫斯的叙述“回答了当代小说的一种深刻需要——对技巧的事实加以承认的需要”。因此，美國作家約翰·厄普代克這樣認為：博爾赫斯的敘述“回答了當代小說的一種深刻需要——對技巧的事實加以承認的需要”。
与其他作家不同，博尔赫斯通过叙述让读者远离了他的现实，而不是接近。 與其他作家不同，博爾赫斯通過敘述讓讀者遠離了他的現實，而不是接近。 他似乎真的认为自己创造了叙述的迷宫，认为他的读者找不到出口，同时又不知道身在何处。他似乎真的認為自己創造了敘述的迷宮，認為他的讀者找不到出口，同時又不知道身在何處。 他在《秘密奇迹》的最后这样写：“行刑队用四倍的子弹，将他打倒。”他在《秘密奇蹟》的最後這樣寫：“行刑隊用四倍的子彈，將他打倒。”
这是一个奇妙的句子，博尔赫斯告诉了我们“四倍的子弹”，却不说这四倍的基数是多少。 這是一個奇妙的句子，博爾赫斯告訴了我們“四倍的子彈”，卻不說這四倍的基數是多少。 类似的叙述充满了他的故事，博尔赫斯似乎在暗示我们，他写到过的现实比任何一个作家都要多。類似的敘述充滿了他的故事，博爾赫斯似乎在暗示我們，他寫到過的現實比任何一個作家都要多。 他写了四倍的现实，可他又极其聪明地将这四倍的基数秘而不宣。他寫了四倍的現實，可他又極其聰明地將這四倍的基數秘而不宣。 在这不可知里，他似乎希望我们认为他的现实是无法计算的，认为他的现实不仅内部极其丰富，而且疆域无限辽阔。在這不可知裡，他似乎希望我們認為他的現實是無法計算的，認為他的現實不僅內部極其豐富，而且疆域無限遼闊。
他曾经写到过有个王子一心想娶一个世界之外的女子为妻，于是巫师“借助魔法和想像，用栎树花和金雀花，还有合欢叶子创造了这个女人”。 他曾經寫到過有個王子一心想娶一個世界之外的女子為妻，於是巫師“借助魔法和想像，用櫟樹花和金雀花，還有合歡葉子創造了這個女人”。 博尔赫斯是否也想使自己成为文学之外的作家？博爾赫斯是否也想使自己成為文學之外的作家？
一九九八年三月三日
一九九八年三月三日
（摘自博库沙龙） （摘自博庫沙龍）
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